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https://doi.org/10.11588/diglit.3634#0060
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S schließt sich von.
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Harnischbrust an,
Seitenlinien und fe
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den Linien an der
and des Virgil Solis
attes daran gedacht
3 dem Mittelstreifen,
ngen gesondert als
I der Harnischbrüste
Iittelstreifen. Einen
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August Gros
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zwingenden Grund, eine niclit gleichzeitige Entstehung der beiden Teile
des Wiener Diptychons anzunehmen. Vollkommen unangänglich aber ist
es, die Katharina dieses Werkes mit ihrem Flemallertypus und der un-
bestimmten Modellierung des Kopfes in die Zeit des Altares im Louvre mit
seinen messerscharf herausgearbeiteten Köpfen zu setzen. Richtige! scheint
mir femer die Widerlegung der Winklerschen Theorie, daß der rechte
Flügel des Marienaltars befruchtend auf den Werlealtar des Meisters von
Flemalle eingewirkt habe und die Umkehrung des Abhängigkeitsver-
hältnisses. Für nicht gerechtfertigt aber erachte ich die Ausscheidung der
Haager Beweinung Christi aus dem Werke Rogers. Die Haltung der Arme
Christi ist naturalistisch vollkommen durch die Totenstarre nach der
langen Fixierung in horizontaler Lage an dem Kreuz gerechtfertigt, kom-
positionell stellt sie die Verbindung der beiden Bildhälften her. Es ist
ferner unrichtig, daß zwei Figuren Werken von Hugo van der Goes und
Dirk Bouts nachgebildet sind, die jüngeren Künstler haben sich vielmehr
diese oder ähnliche Gestalten Rogers zum Vorbild genommen. Ebenso-
wenig gerechtfertigt ist die späte Ansetzung der Komposition der Lukas-
Madonna Rogers einzig aus dem Grunde, weil Roger sein Vorbild, die
Rollin-Madonna des Jan van Eyck »wohl nur im Palaste des Kanzlers ge-
legentlich der Verhandlung über denBeauner Altar gesehen haben wird«. Mit
solchen äußerlichen auf nichts basierten Vermutungen kann man natürlich
keine Chronologie machen. Etwas reichlich summarisch ist Burger dann
mit den Bildnissen verfahren, die ganz kurz fast durchwegs ohne Versuch
einer zeitlichen Einreihung in das Gesamtwerk behandelt werden. Un-
systematisch ist ferner die Behandlung der Werkstattbilder, unter denen
wichtige, wie die Szenen aus dem Leben des hl. Josef in der Antwerpener
Kathedrale, fehlen. Burger hätte ferner die Verpflichtung gehabt, zu den
Rekonstruktionen verschollener Werke Rogers, die Winkler mit viel Mühe
und Fleiß zusammengebracht hat. Stellung zu nehmen.
Im ganzen aber kann dei Text Butler-., abgesehen von einigen
Geschmacksentgleisungen im Vorwort und im letzten Kapitel als eine
brauchbare Zusammenfassung des wichtigsten Materials, das um einige
nicht unwesentliche neue Beobachtungen vermehrt wird, angesehen werden.
Ludwig Baläaß.
Kurt Pfister, Die primitiven Holzschnitte. München,
Holbein-Verlag 1922.
Ein einleitender Text, dessen inhaltliche Magerkeit die Üppigkeit
des Druckes und die hochtrabende Sprache um so stärkei hervortreten
lassen; viel undviei zig Bildtafeln, deren technische Beschaffenheit der echt
handwerklichen Gesinnung der ältesten Formschneider Zug um Zug Hohn
spricht. Der Verlag hat Grund genug, die von ihm gewählte Verviel-
fältigungsart zu verschweigen: allem Anscheine nach handelt es sich um
ein lithographisches Verfahren, das teilweise auf freien Nachzeichnungen,
und zwar nicht etwa der Originale, sondern offenbar lediglich jener
Reproduktionen beruht, die in den bekannten Veröffentlichungen der
Berliner graphischen Gesellschaft, der Wiener Gesellschalt für verviel-
fältigende Kunst und in den ebenso unentbehrlichen wie um ihrer Un-
verläßlichkeit willen berüchtigten Bänden der Heitz'schen Serie vorliegen.
Dagegen ist die Handkolorierung, die auf neun Tafeln und auf dem Titel-
bilde des Einbandes zur Anwendung gelangt, — »die Dinge haben die
Farbe, die Gott im Paradies um sie gelegt hat« — auch diesmal als das
durchaus originale Werk anonymer Verlagskulis anzusehen. Blatt für
Blatt wiederholt sich die Beobachtung, wie der markige Charakter des
Urbildes völlig verflaut, wie hier eine wichtige formbezeichnende Linie
gänzlich unterdrückt, dort eine andere willkürlich verändert oder hinzu-
gefügt wird. Wo solche Schnitte in Frage kommen, die bereits in muster-
gültigen Nachbildungen zugänglich sind, fallen die geschilderten Mängel
naturgemäß am stärksten ins Auge. So bedeutet gleich die Wiedergabe
der herrlichen Wiener »Ruhe auf der Flucht«, die in Farbe und Form am
brutalsten vergewaltigt worden ist, einen Schlag ins Gesicht des Be-
trachters; daß die Verlagsanstalt weiterhin den berühmten Nürnberger
Christophorus (Sehr. 1755) freigebig mit einer Rekonstruktion der Ein-
fassungslinie bedacht hat, vermag ihm keinerlei Genugtuung zu gewähren.
Eine trotz alledem unerwartete Überraschung bringt die Umzeichnung der
vielzitierten liegende auf dem Hl. Bernhard-Blatte dei Albeitina (»ge« statt
»ze* Bibrach), eine Überraschung anderer Art der Neujahrswunsch der
ehemaligen Sammlung Lanna, der um mindestens ein Jahrhundert verfrüht
in seiner engeren Umgebung auftaucht. (Mit dem Zeitansatz »1490—1500«
bewährt übrigens Pfister ausnahmsweise eine gewisse Selbständigkeit
gegenüber dem Vorgange der Heitz'schen Publikation, die diese geringe
Arbeit des späten XVI., wenn nicht des beginnenden XVII. Jahrhunderts
»nach 1500« datiert.)
Mit der Sorglosigkeit der Wiedergabe wetteifert die Unentschieden-
heit der fast zufällig anmutenden Auswahl, die weder das ästhetische noch
das kulturgeschichtliche Interesse vorwalten laßt. Der unbedingte Verzicht
auf jegliche »Wissenschaftlichkeit« in der Darbietung zeitlichfernliegender,
an Ort und Stelle nicht immer leicht aufzusuchender Kunstwerke, der nach
einer neuerdings weitverbreiteten Ansicht Voraussetzung des rein künst-
lerischen Genusses ist, erstreckt sich folgerichtig auf die Unterdrückung
der Maßangaben: im gegebenen Falle aber muß die generelle Versiche-
rung, die Blätter seien »fast durchweg im Formate der Originale repro-
duziert«, gerade dem Laien von einer nicht unbeträchtlichen Anzahl eine
ganz falsche Vorstellung vermitteln. Für alle sonstigen grundsätzlichen
Erörterungen, zu denen die vorliegende Veröffentlichung reichlich Anlaß
böte, sei auf die Ausführungen Kristellers i Repertorium für Kunstwissen-
schaft 1908j und Weixlgärtners (in diesen »Mitteilungen« 1915) verwiesen,
denen auch heute noch eine wenig erfreuliche Aktualität zukommt. Hat
doch eben erst der Berliner Propyläen-Verlag, der Kurt Glasers »Gotische
Holzschnitte« im Offsetdruck vervielfältigte, abermals den praktischen
Nachweis erbracht, daß für den Inkunabel-Formschnitt nach wie vor der
Lichtdruck das wissenschaftlich und künstlei isch allem zustandige Repro-
duktionsverfahren ist und bleibt. Kurt Rathe
12 Klinger-Plakate, Jänner 1923 (Chvvala-Druck,
Selbstverlag Julius Klinger, Wien, L, Schellinggasse 6).
8 Chwala-D rucke nach Originalen von JuliusKlinger.
(Im Selbstverlage des Künstlers, 1923.)
Man könnte Julius Klinger den Peter Behrens dei Plakatkunst
nennen. Denn wie dieser vorzugsweise für die Bedürfnisse der Industrie
arbeitend, besitzt ereinestark »technisch« empfindende Phantasie, gemischt
mit einer tüchtigen Portion Amerikanismus, die alles Kleinliche und Sen-
timentale vermeidend stets auf Einfachheit und Große ausgeht, dabei
jedoch den Sinn für wirksame Effekte niemals vermissen läßt. Seit langem
schon gehören die »Klinger-Plakate« zu den eindringlichsten, aber auch
künstlerisch wertvollsten Afflehen in unserem Straßenbilde, und es wird
darum dem Plakatfreund sicherlich willki mimen sein, diesen vergänglichsten
aller Graphiken, auch nachdem sie ihren eigentlichen Zweck erfüllt haben,
nochmals begegnen zu können. Zu Beginn dieses Jahres hat Klinger zwei
von der Druckerei Chwala aufs sorgfältigste ausgestattete Mappen heraus-
gegeben, von denen die eine — im Formate 23 X 31 — zwölf Schwarz-
Rot-Reproduktionen von Plakaten aus den Jahren 1905 bis 1922, darunter
die brillanten -Tabu«-, »Mem«- und »Kuli«-Plakate sowie das »Wiener
Messe«-Plakat von 1922 enthält, während sich unter den in Golddruck
hergestellten acht Blättern der anderen Mappe neben Plakatentwürfen auch
freie flgurale Kompositionen befinden, die dem originellen, durchwegs
dekorativ gefärbten Zeichentalente Klingers alle Ehre machen. Zwei dieser
Zeichnungen ('■Meernixen«) wurden in größerem Formate auch als Firnis-
drucke separat herausgegeben.
Hans Ankwicz-Kleehoven.
Ostasiatische Graphik. Herausgegeben von Julius
Kurth. Plauen im Vogtland, C. F. Schulz & Co.
Band 1. Julius Kurth, Der chinesische Farbendruck.
Mit 6 farbigen, 30 schwarzen Tafeln und 12 Abbildungen
im Text. 1922. — Band IL Fritz E. Loewenstein, Die
Handzeichnungen der japanischen Holzschnittmeister. Mit
2 farbigen und 30 Schwarztafeln. 1922. -- Band III.
Friedrich Succo, Katsukawa Shunsho (Haruaki). Mit
5 farbigen, 40 schwarzen Tafeln und 10 Abbildungen im
Text. 1922.
Offenbar hängt es mit der allgemeinen Verzweiflung an den euro-
päischen Verhältnissen zusammen, daß seit dem Kriege die Anteilnahme
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Seitenlinien und fe
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den Linien an der
and des Virgil Solis
attes daran gedacht
3 dem Mittelstreifen,
ngen gesondert als
I der Harnischbrüste
Iittelstreifen. Einen
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en Vorlagen für die
inden Kupferstichen
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zwingenden Grund, eine niclit gleichzeitige Entstehung der beiden Teile
des Wiener Diptychons anzunehmen. Vollkommen unangänglich aber ist
es, die Katharina dieses Werkes mit ihrem Flemallertypus und der un-
bestimmten Modellierung des Kopfes in die Zeit des Altares im Louvre mit
seinen messerscharf herausgearbeiteten Köpfen zu setzen. Richtige! scheint
mir femer die Widerlegung der Winklerschen Theorie, daß der rechte
Flügel des Marienaltars befruchtend auf den Werlealtar des Meisters von
Flemalle eingewirkt habe und die Umkehrung des Abhängigkeitsver-
hältnisses. Für nicht gerechtfertigt aber erachte ich die Ausscheidung der
Haager Beweinung Christi aus dem Werke Rogers. Die Haltung der Arme
Christi ist naturalistisch vollkommen durch die Totenstarre nach der
langen Fixierung in horizontaler Lage an dem Kreuz gerechtfertigt, kom-
positionell stellt sie die Verbindung der beiden Bildhälften her. Es ist
ferner unrichtig, daß zwei Figuren Werken von Hugo van der Goes und
Dirk Bouts nachgebildet sind, die jüngeren Künstler haben sich vielmehr
diese oder ähnliche Gestalten Rogers zum Vorbild genommen. Ebenso-
wenig gerechtfertigt ist die späte Ansetzung der Komposition der Lukas-
Madonna Rogers einzig aus dem Grunde, weil Roger sein Vorbild, die
Rollin-Madonna des Jan van Eyck »wohl nur im Palaste des Kanzlers ge-
legentlich der Verhandlung über denBeauner Altar gesehen haben wird«. Mit
solchen äußerlichen auf nichts basierten Vermutungen kann man natürlich
keine Chronologie machen. Etwas reichlich summarisch ist Burger dann
mit den Bildnissen verfahren, die ganz kurz fast durchwegs ohne Versuch
einer zeitlichen Einreihung in das Gesamtwerk behandelt werden. Un-
systematisch ist ferner die Behandlung der Werkstattbilder, unter denen
wichtige, wie die Szenen aus dem Leben des hl. Josef in der Antwerpener
Kathedrale, fehlen. Burger hätte ferner die Verpflichtung gehabt, zu den
Rekonstruktionen verschollener Werke Rogers, die Winkler mit viel Mühe
und Fleiß zusammengebracht hat. Stellung zu nehmen.
Im ganzen aber kann dei Text Butler-., abgesehen von einigen
Geschmacksentgleisungen im Vorwort und im letzten Kapitel als eine
brauchbare Zusammenfassung des wichtigsten Materials, das um einige
nicht unwesentliche neue Beobachtungen vermehrt wird, angesehen werden.
Ludwig Baläaß.
Kurt Pfister, Die primitiven Holzschnitte. München,
Holbein-Verlag 1922.
Ein einleitender Text, dessen inhaltliche Magerkeit die Üppigkeit
des Druckes und die hochtrabende Sprache um so stärkei hervortreten
lassen; viel undviei zig Bildtafeln, deren technische Beschaffenheit der echt
handwerklichen Gesinnung der ältesten Formschneider Zug um Zug Hohn
spricht. Der Verlag hat Grund genug, die von ihm gewählte Verviel-
fältigungsart zu verschweigen: allem Anscheine nach handelt es sich um
ein lithographisches Verfahren, das teilweise auf freien Nachzeichnungen,
und zwar nicht etwa der Originale, sondern offenbar lediglich jener
Reproduktionen beruht, die in den bekannten Veröffentlichungen der
Berliner graphischen Gesellschaft, der Wiener Gesellschalt für verviel-
fältigende Kunst und in den ebenso unentbehrlichen wie um ihrer Un-
verläßlichkeit willen berüchtigten Bänden der Heitz'schen Serie vorliegen.
Dagegen ist die Handkolorierung, die auf neun Tafeln und auf dem Titel-
bilde des Einbandes zur Anwendung gelangt, — »die Dinge haben die
Farbe, die Gott im Paradies um sie gelegt hat« — auch diesmal als das
durchaus originale Werk anonymer Verlagskulis anzusehen. Blatt für
Blatt wiederholt sich die Beobachtung, wie der markige Charakter des
Urbildes völlig verflaut, wie hier eine wichtige formbezeichnende Linie
gänzlich unterdrückt, dort eine andere willkürlich verändert oder hinzu-
gefügt wird. Wo solche Schnitte in Frage kommen, die bereits in muster-
gültigen Nachbildungen zugänglich sind, fallen die geschilderten Mängel
naturgemäß am stärksten ins Auge. So bedeutet gleich die Wiedergabe
der herrlichen Wiener »Ruhe auf der Flucht«, die in Farbe und Form am
brutalsten vergewaltigt worden ist, einen Schlag ins Gesicht des Be-
trachters; daß die Verlagsanstalt weiterhin den berühmten Nürnberger
Christophorus (Sehr. 1755) freigebig mit einer Rekonstruktion der Ein-
fassungslinie bedacht hat, vermag ihm keinerlei Genugtuung zu gewähren.
Eine trotz alledem unerwartete Überraschung bringt die Umzeichnung der
vielzitierten liegende auf dem Hl. Bernhard-Blatte dei Albeitina (»ge« statt
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ehemaligen Sammlung Lanna, der um mindestens ein Jahrhundert verfrüht
in seiner engeren Umgebung auftaucht. (Mit dem Zeitansatz »1490—1500«
bewährt übrigens Pfister ausnahmsweise eine gewisse Selbständigkeit
gegenüber dem Vorgange der Heitz'schen Publikation, die diese geringe
Arbeit des späten XVI., wenn nicht des beginnenden XVII. Jahrhunderts
»nach 1500« datiert.)
Mit der Sorglosigkeit der Wiedergabe wetteifert die Unentschieden-
heit der fast zufällig anmutenden Auswahl, die weder das ästhetische noch
das kulturgeschichtliche Interesse vorwalten laßt. Der unbedingte Verzicht
auf jegliche »Wissenschaftlichkeit« in der Darbietung zeitlichfernliegender,
an Ort und Stelle nicht immer leicht aufzusuchender Kunstwerke, der nach
einer neuerdings weitverbreiteten Ansicht Voraussetzung des rein künst-
lerischen Genusses ist, erstreckt sich folgerichtig auf die Unterdrückung
der Maßangaben: im gegebenen Falle aber muß die generelle Versiche-
rung, die Blätter seien »fast durchweg im Formate der Originale repro-
duziert«, gerade dem Laien von einer nicht unbeträchtlichen Anzahl eine
ganz falsche Vorstellung vermitteln. Für alle sonstigen grundsätzlichen
Erörterungen, zu denen die vorliegende Veröffentlichung reichlich Anlaß
böte, sei auf die Ausführungen Kristellers i Repertorium für Kunstwissen-
schaft 1908j und Weixlgärtners (in diesen »Mitteilungen« 1915) verwiesen,
denen auch heute noch eine wenig erfreuliche Aktualität zukommt. Hat
doch eben erst der Berliner Propyläen-Verlag, der Kurt Glasers »Gotische
Holzschnitte« im Offsetdruck vervielfältigte, abermals den praktischen
Nachweis erbracht, daß für den Inkunabel-Formschnitt nach wie vor der
Lichtdruck das wissenschaftlich und künstlei isch allem zustandige Repro-
duktionsverfahren ist und bleibt. Kurt Rathe
12 Klinger-Plakate, Jänner 1923 (Chvvala-Druck,
Selbstverlag Julius Klinger, Wien, L, Schellinggasse 6).
8 Chwala-D rucke nach Originalen von JuliusKlinger.
(Im Selbstverlage des Künstlers, 1923.)
Man könnte Julius Klinger den Peter Behrens dei Plakatkunst
nennen. Denn wie dieser vorzugsweise für die Bedürfnisse der Industrie
arbeitend, besitzt ereinestark »technisch« empfindende Phantasie, gemischt
mit einer tüchtigen Portion Amerikanismus, die alles Kleinliche und Sen-
timentale vermeidend stets auf Einfachheit und Große ausgeht, dabei
jedoch den Sinn für wirksame Effekte niemals vermissen läßt. Seit langem
schon gehören die »Klinger-Plakate« zu den eindringlichsten, aber auch
künstlerisch wertvollsten Afflehen in unserem Straßenbilde, und es wird
darum dem Plakatfreund sicherlich willki mimen sein, diesen vergänglichsten
aller Graphiken, auch nachdem sie ihren eigentlichen Zweck erfüllt haben,
nochmals begegnen zu können. Zu Beginn dieses Jahres hat Klinger zwei
von der Druckerei Chwala aufs sorgfältigste ausgestattete Mappen heraus-
gegeben, von denen die eine — im Formate 23 X 31 — zwölf Schwarz-
Rot-Reproduktionen von Plakaten aus den Jahren 1905 bis 1922, darunter
die brillanten -Tabu«-, »Mem«- und »Kuli«-Plakate sowie das »Wiener
Messe«-Plakat von 1922 enthält, während sich unter den in Golddruck
hergestellten acht Blättern der anderen Mappe neben Plakatentwürfen auch
freie flgurale Kompositionen befinden, die dem originellen, durchwegs
dekorativ gefärbten Zeichentalente Klingers alle Ehre machen. Zwei dieser
Zeichnungen ('■Meernixen«) wurden in größerem Formate auch als Firnis-
drucke separat herausgegeben.
Hans Ankwicz-Kleehoven.
Ostasiatische Graphik. Herausgegeben von Julius
Kurth. Plauen im Vogtland, C. F. Schulz & Co.
Band 1. Julius Kurth, Der chinesische Farbendruck.
Mit 6 farbigen, 30 schwarzen Tafeln und 12 Abbildungen
im Text. 1922. — Band IL Fritz E. Loewenstein, Die
Handzeichnungen der japanischen Holzschnittmeister. Mit
2 farbigen und 30 Schwarztafeln. 1922. -- Band III.
Friedrich Succo, Katsukawa Shunsho (Haruaki). Mit
5 farbigen, 40 schwarzen Tafeln und 10 Abbildungen im
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