a higher social status”38. Pourtraire sur le vz/lub ritrarre del naturale należy zatem
interpretować w kontekście zmieniającego się statusu artysty i jego zwiększających
się aspiracji społecznych. Perkinson wykazał na przykładzie francuskich malarzy
działających na dworze Karola V (Jean d’Orleans, Jean Bondol, Andre Beauneveu,
Mistrz Biblii Jeana de Sy), iż manifestowanie przez nich własnych talentów od-
grywało niebagatelną rolę w umacnianiu ich pozycji w otoczeniu dworskim. Owa
strategia wiązała się nie tylko z prestiżem i wzrostem statusu społecznego, lecz
także z poprawą sytuacji materialnej, a niekiedy stabilizacją finansową39. Wydaje
się, że kariery Giovannina de Grassiego, Michelina da Besozzo i Gentilego da
Fabriano pod wieloma względami powielały wzorce francuskie, co wynikało nie
tylko z dominującego wśród zleceniodawców zamiłowania do sztuki francuskiej,
lecz także z określonej sytuacji społecznej. Innymi słowy, sukces, jaki wymienie-
ni malarze odnieśli w dworskich kręgach Pawii i Mediolanu, a później również
w innych regionach Włoch, w dużej mierze wynikał z ich umiejętności ekspo-
nowania tego, co Cennini nazwał fantasia, i zdolności uwieczniania w medium
wizualnym rzeczy zaobserwowanych w naturze. W tym kontekście warto zwrócić
uwagę na to, iż początki portretu w Lombardii ściśle się wiążą z rozwijającą się
tu od początku XIV stulecia kulturą dworską.

Pierwszym z rodu Viscontich, który rozwinął szeroko zakrojony patronat
artystyczny zarówno na polu architektury, jak i sztuk wizualnych, był Azzone.
Wzniósł on w centrum miasta nową rezydencję, rozbudował miejskie mury
i wzmocnił bramy, a także ufundował kościół-kaplicę dworską pw. Najświętszej
Marii Panny (obecnie San Gottardo al Corte). Jak wykazał Louis Green, choć
ogólnym wzorcem dla patronatu Azzone Viscontiego mogła być tradycja pół-
nocnoeuropejska (Ludwik IX, Henryk III), to jednak bezpośrednich inspiracji
jego działalności fundatorskiej należy upatrywać w Toskanii i w patronacie se-
niora Lukki, Castruccio Castracaniego. Zostało to potwierdzone tym, iż Visconti
sprowadził kilku „toskańskich” artystów: rzeźbiarza Giovanniego di Balduccio
i malarza Giotta. Giovanni di Balduccio zrealizował Grób Piotra Męczennika
w związanym z rodem Viscontich dominikańskim kościele SanLEustorgio oraz
nagrobek seniora Mediolanu, zachowany fragmentarycznie w kościele San Got-
tardo. Giotto w roku 1335 lub w 1336 miał wykonać dekorację reprezentacyjnej
sali pałacu Azzone’a, z monumentalnym freskiem przedstawiającym tzw. Gloria
mondana. Pomimo że sam fresk został bezpowrotnie zniszczony przez Galeazza II
kilkadziesiąt lat po powstaniu malowidła, dzięki opisowi naocznego świadka,
Galvano Fiammy, wiadomo, że ukazywał „illustres principes mundi gentiles, ut
Eneas, Attyla, Hector, Hercules et alii plures: Inter quos est unus solus christianus,
scilicet Karolus Magnus et Azo Vicecomes”40. Azzone Visconti został na nim

38 S. Perkinson, The Likeness ofthe King, s. 187.

39 Zob. ibidem, s. 192-238; zob. też M. Tomasi, Artistes de cour en France autour de 1400. Institutions,
formules, et realites,„Opera. Nomina. Historiae. Giornale di cultura artistica”, 2/3,2010, s. 263-286,
dostępne online: <http://0nh.gi0rnale.sns.it/numer0_2_3_2010.php> (stan na 10.06.2014).

40 G. Flammae, Opusculum de rebus gestis ab Azone, Luchino et Johanne Vicecomitibus, w: Rerum
Italicarum Scriptores, 1.12, Milano 1728, col. 1003,1011-1012. Na temat fresku Giotta zob. C. Gil-
bert, The Fresco by Giotto in Milan, „Arte Lombarda”, 47/48, 1977, s. 31-72; zob. też: F. Flores
d’Arcais, Giotto a Milano, w: Lombardia gotica e tardogotica. Arte e architettura, red. M. Rossi,
Milano 2005, s. 67-73; C. Travi, Giotto e la sua bottega a Milano, w: Giotto e il Trecento. „II piu
Sovrano Maestro stato in dipintura”, kat. wyst., red. A. Tomei, Roma 2009, s. 241-251 (tam też
stan badań).

108

ARTYKUŁY

Mateusz Grzęda