pred prvo svetovno vojno in med njo o problemili ikonskega slikarstva v revijah, kot
>Starije gody« (Stari ćasi), »Russkaja ikona«, »Sofija« in druge, je treba dodali, da so
najveć novega gradiva prinesla sistematićna raziskovanja tik po prvi svetovni vojni,
posebno v zvezi z dęli Centralnih restavratorskih delavnic v Moskvi pod vodstvom
Igor ja Grabarja. Ikonę, ki so jih zbrali z vseh strani in zakotij prostrane deźele, so
tamkaj izredno skrbno proućili ter izvedli na njih zainudno proceduro obnovitev. Sele
ledaj je ikonska umetnost zablestela v vsem svojem prvotnem sijaju, a njena potujoća
razstava, ki so jo priredile omenjene Centralne delaynice v glavnik evropskih prestol-
nicah, je odkrila dotlej neznano rusko slikarsko umetnost. Z druge strani so ustrezne
izdaje olajśale seznanitev z njenimi zgodovinskimi in razvojnimi probierni, zlasti monu-
mentalno delo Nikodema Kondakoya, da ne govorimo o ilustrirani izdaji Lihaćeya.1
Raziskoyanje zgodovine in razvoja ikonę śe niso zakljućena in marsikatero vpraśanje
ostaja śe uadalje nereseno; med drugim śc ni raziskano, kakśna zveza pravzaprav ob-
staja med ruskimi ikonami pa med grśko-italijanskim slikarstvom. Nekakśno teźavo
predstaylja svet pogosto zapłetene ikonografije, posebno v poznejśih razdobjili, a brez
upośtevanja le-te ostanę nerazumljiy tudi formalni jezik ikonę.2
Podlage te ikonografije so, zlasti v starejśih fazah, yseskozi bizantinske, z raznimi
bolj ali manj razloćnimi regionalnimi in krajeynimi menjavami. Stari testament za-
yzema v njeni tematiki — podobno kot v ostałem bizantinskem slikarstvu kasnejśih
obdobij — mało prostora, ćetudi je polno idejnih koncepcij, ki se z njim veźejo. Bogato
so razviti tipi glavnih svetiłi oseb, posebno Kristusa in Matere boźje, ki je pojmovana
tako simbolićno kakor tudi v bolj źiyljenjskem in ćloveśkem smislu, to je kot Mati z
detetom, pa tudi pripovedno-zgodovinske in simbolićno-dogmatićne kompozicije, po-
vezane bodisi s ceśćenjem Madone ali drugili svetnikov, bodisi z liturgijo, z molitvijo
in s cerkvenimi pesmimi.3
V zyezi s spremembami, kakrśne so se dogajale v slikarstvu v teku 12. in 14. sto-
letja, je treba poudariti poseben ikonografski pomen motiva Deesis, ki smo o njem ze
nekajkrat goyorili, kakor tudi pomen nastanka in razyoja ikonostasa.
Samega nastanka trolike (trimorfon) skupine Deesis, s Kristusom v sredi ter z Ja-
nezom Krstnikom in Materjo boźjo ob straneh, niso śe popolnoma pojasnili, ćeprav je
gotovo, da se od zaćetka veźe z apokaliptićnimi predstavami ter da hkrati predstaylja
osrednji idejni in kompozicijski motiy plastićne koncepcije Poslednje sodbe: na Kri-
stusa, sodećega źive in mrtve, se obraćata s prośnjo za usmiljenje in milost njegova
Mati in njegoy predhodnik kot zagovornik ćloveśkega rodu. Na ozemlju Rusije posiane
Deesis śe bolj kakor v Bizancu osrednji motiv sploh vsega okrasa cerkyene notranjśćine,
zlasti pa ikonostasa; prav s tern pa povzroći nastanek koncepcije enotne kompozicijske
celote njegovega slikarskega okrasa. Tako posiane ikonostas eden od najvaźnejśih mo-
mentov in ćiuiteljev v razvoju ikonskega slikarstva.
Zaćetki ikonostasa segajo pravzaprav v zgodnjekrśćansko obdobje, saj se źe v naj-
starejśih bazilikah ustali ograja, ki dęli oltar od prostora, doloćenega za molivce, in
ze tedaj zaćenjajo to pregrajo okraśevati s tern, da nanjo obeśajo dragocene tkaninę,
ki so na njih podobe svetnikov. Podrobnosti razyoja na bizantinskih tleh resda niso
natanćneje znane, sicer pa to ne spada v okvir prićujoćih izyajanj. Dovolj je, će po-
udarimo, da so ikonostasi v Bizancu obstajali v raznih podobah, da je bila tradicionalna
pryotna pregraja v teku stoletij podvrźena daljnoseźni izgradnji, pri ćemer se je spre-
menila v monumentalen marmornat okvir; o tern prića med drugim deloma ohranjeni
ikonostas iz 1163. leta v cerkvi v Nerezi pri Skoplju v Macedoniji, ki ga je rekonstruiral
Okunjey.4 Yendar pa je manjkalo v ikonostasu nećesa povsem osnoynega, namreć kon-

118