DOI Artikel:
Paribeni, Roberto: Il sarcofago dipinto di Haghia Triada
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.9316#0025
37
IL SARCOFAGO DIPINTO DI HAGHIA TRIADA
38
Non v'è dubbio infatti, che la figura più vicina al
luogo sacro che versa dalla situla nel cratere, compie
una funzione più importante e più degna dell'altra
che è lì ritta, portando un peso sulle spalle, ad at-
tendere che sia finito il versamento, e a fornire nuove
sitale alla prima. Se pertanto questa seconda figura
indossa vesti assai più belle e ricche della prima,
evidentemente le vesti dell'altra più degna sono im-
poste dal rito religioso, a cui essa direttamente prende
parte, mentre l'altra non fa che ministrare. Questa
pertanto ha un abito serio e decoroso adatto alla san-
tità della cerimonia, mentre colei che mesce ha un
vero abito sacerdotale, e come tale più semplice e
primitivo, di una materia e di una forma che ricorda
tempi già trascorsi (cfr. p. 19).
Segue una figura di uomo vestito di un abito lungo
simile per forma a quello della donna che lo precede.
Il colore del vestito è di un rosso pallido, lo scollo
e le maniche sono orlate di nero, dalla cintura in giù
si ha una fascia verticale bianca tra due simili nere.
All'orlo inferiore della veste sono pure due zone nere.
Le parti nude del corpo sono colorite di rosso, i capelli
neri sono corti e ricciuti, un ricciolo pende al davanti
sulla fronte. L'orecchio è disegnato molto grande con
una linea bianca. Sorregge egli sotto il braccio si-
nistro (') una lira (2) e con ambe le mani senza
l'aiuto del plettro, sconosciuto del resto anche ad
Omero, ne tocca le corde.
La lira ha il corpo d'oro,le due braccia termi-
nano in alto a forma di cigni dal collo ripiegato (3).
(') La posizione del braccio sinistro è la stessa di quella
della figura precedente; la fascia nera segna l'orlo della manica,
uno dei due bracci della lira passa sotto l'ascella, il gomito
sinistro poi, che dovrebbe apparire esternamente, è invece pas-
sato dentro la lira, forse per sostener meglio con la posizione
a contrasto il pesante strumento. Certo il pittore non ha saputo
raggiungere la necessaria chiarezza. V. a p. 64 quanto si dice
sul modo di rappresentare la figura di profilo.
(a) Ritengo meglio chiamarla lira che cetra, sebbene in
Omero manchi la parola Xéga e non siano in uso che xiSagi;
e (pÓQuiyZ (Gehring, Index homericus s. v.). Ma degli strumenti
a noi noti dalla posteriore arte ellenica il nostro somiglia più
alla XvQa che alla xiftuga, essendo in essa assai poco svilup-
pata la cassa armonica.
(3) Credo piuttosto colli di cigni che non di serpenti;
tali appaiono anche in strumenti egizi, Wilkinson Birch, Man-
ners and Gustoms, I, p. 441, fig. 215; cfr. inoltre sul singolare
ravvicinamento del cycnus musicus e della lira presso moltis-
simi popoli un curioso articolo di A. Zannetti, Il cigno e
l'arpa, in Archivio per Vantr. e Vetri., 1884, p. 45.
Sopra le curve dei loro colli si alza il telaio sem-
plice che sorregge le corde; il pittore ha dimenti-
cato di mostrarci, a che cosa queste corde in basso
erano fissate ('), ma in compenso ha segnato e tenute
distinte con cura le corde stesse.
Se egli è stato perfettamente esatto, la cetra mi-
noica aveva sette corde, ossia quel notevole progresso
nella tecnica musicale, che là tradizione attribuisce a
Terpandro, sostitutore dell'eptacordo al tetracordo, sa-
rebbe già stato compiuto a Creta in età preistorica.
Si potrebbe sospettare, che il pittore sia stato, come
altre volte, affrettato e poco scrupoloso, e che, tirando
una appresso all'altra delle linee, abbia raffigurato
un numero di corde superiore o inferiore a quello
che era in uso negli strumenti dei suoi tempi, ma
credo che il sospetto sia infondato. Certo è impossi-
bile, che l'artista abbia spinto la sua negligenza al
punto di dare sette corde a uno strumento che ne
aveva quattro o meno di quattro. D'altra parte, vedendo
noi, che in età storica la base del sistema musicale
di Grecia e d'Asia Minore è costituita dal tetracordo,
come per la musica moderna dell'ottava (2), è naturale
pensare, che questa base rimonti ad epoca preistorica.
E allora il numero di sette corde costituisce precisa-
mente il primo multiplo del tetracordo, il doppio te-
tracordo, avendo, come è noto, i tetracordi greci suc-
cessivi un tono comune (3). Sicché ritengo perfetta-
mente legittimo ammettere in Creta all'epoca minoica
l'uso di una cetra a sette corde. Nè la cosa può dirsi
una rivelazione del tutto inaspettata e imprevedibile :
una specie di grande cetra o piuttosto di arpa figura
infatti nelle mani di antichissime statuine in pietra
delle isole di Keros e di Thera (4). Le regioni circo-
stanti di più antica civiltà avevano già strumenti a
corda ; molti e svariati ne presenta fin da remota età
l'Egitto, un numero alquanto minore ne offre invece
(') Il tratto orizzontale che si vede tra il polso sinistro
del citarista e il braccio anteriore della cetra, non è un pon-
ticello dell'istrumento, perchè dovrebbe vedersene la continua-
zione verso il braccio posteriore, ma l'estremità della pertica
che sorregge le secchie.
(*) Gevaert, Hist. et theorie de la musique dans Vanti-
quité, I. p. 87; Riemann, Storia universale della musica (tra-
duz. Bongioanni), p. 87.
(3J Gevaert, 1. e, p. c.
{*) Milani, in St. e materiali, III, p. 47; Koehler, in Ath.
Mittheil., IX, p. 157, tav. VI.
IL SARCOFAGO DIPINTO DI HAGHIA TRIADA
38
Non v'è dubbio infatti, che la figura più vicina al
luogo sacro che versa dalla situla nel cratere, compie
una funzione più importante e più degna dell'altra
che è lì ritta, portando un peso sulle spalle, ad at-
tendere che sia finito il versamento, e a fornire nuove
sitale alla prima. Se pertanto questa seconda figura
indossa vesti assai più belle e ricche della prima,
evidentemente le vesti dell'altra più degna sono im-
poste dal rito religioso, a cui essa direttamente prende
parte, mentre l'altra non fa che ministrare. Questa
pertanto ha un abito serio e decoroso adatto alla san-
tità della cerimonia, mentre colei che mesce ha un
vero abito sacerdotale, e come tale più semplice e
primitivo, di una materia e di una forma che ricorda
tempi già trascorsi (cfr. p. 19).
Segue una figura di uomo vestito di un abito lungo
simile per forma a quello della donna che lo precede.
Il colore del vestito è di un rosso pallido, lo scollo
e le maniche sono orlate di nero, dalla cintura in giù
si ha una fascia verticale bianca tra due simili nere.
All'orlo inferiore della veste sono pure due zone nere.
Le parti nude del corpo sono colorite di rosso, i capelli
neri sono corti e ricciuti, un ricciolo pende al davanti
sulla fronte. L'orecchio è disegnato molto grande con
una linea bianca. Sorregge egli sotto il braccio si-
nistro (') una lira (2) e con ambe le mani senza
l'aiuto del plettro, sconosciuto del resto anche ad
Omero, ne tocca le corde.
La lira ha il corpo d'oro,le due braccia termi-
nano in alto a forma di cigni dal collo ripiegato (3).
(') La posizione del braccio sinistro è la stessa di quella
della figura precedente; la fascia nera segna l'orlo della manica,
uno dei due bracci della lira passa sotto l'ascella, il gomito
sinistro poi, che dovrebbe apparire esternamente, è invece pas-
sato dentro la lira, forse per sostener meglio con la posizione
a contrasto il pesante strumento. Certo il pittore non ha saputo
raggiungere la necessaria chiarezza. V. a p. 64 quanto si dice
sul modo di rappresentare la figura di profilo.
(a) Ritengo meglio chiamarla lira che cetra, sebbene in
Omero manchi la parola Xéga e non siano in uso che xiSagi;
e (pÓQuiyZ (Gehring, Index homericus s. v.). Ma degli strumenti
a noi noti dalla posteriore arte ellenica il nostro somiglia più
alla XvQa che alla xiftuga, essendo in essa assai poco svilup-
pata la cassa armonica.
(3) Credo piuttosto colli di cigni che non di serpenti;
tali appaiono anche in strumenti egizi, Wilkinson Birch, Man-
ners and Gustoms, I, p. 441, fig. 215; cfr. inoltre sul singolare
ravvicinamento del cycnus musicus e della lira presso moltis-
simi popoli un curioso articolo di A. Zannetti, Il cigno e
l'arpa, in Archivio per Vantr. e Vetri., 1884, p. 45.
Sopra le curve dei loro colli si alza il telaio sem-
plice che sorregge le corde; il pittore ha dimenti-
cato di mostrarci, a che cosa queste corde in basso
erano fissate ('), ma in compenso ha segnato e tenute
distinte con cura le corde stesse.
Se egli è stato perfettamente esatto, la cetra mi-
noica aveva sette corde, ossia quel notevole progresso
nella tecnica musicale, che là tradizione attribuisce a
Terpandro, sostitutore dell'eptacordo al tetracordo, sa-
rebbe già stato compiuto a Creta in età preistorica.
Si potrebbe sospettare, che il pittore sia stato, come
altre volte, affrettato e poco scrupoloso, e che, tirando
una appresso all'altra delle linee, abbia raffigurato
un numero di corde superiore o inferiore a quello
che era in uso negli strumenti dei suoi tempi, ma
credo che il sospetto sia infondato. Certo è impossi-
bile, che l'artista abbia spinto la sua negligenza al
punto di dare sette corde a uno strumento che ne
aveva quattro o meno di quattro. D'altra parte, vedendo
noi, che in età storica la base del sistema musicale
di Grecia e d'Asia Minore è costituita dal tetracordo,
come per la musica moderna dell'ottava (2), è naturale
pensare, che questa base rimonti ad epoca preistorica.
E allora il numero di sette corde costituisce precisa-
mente il primo multiplo del tetracordo, il doppio te-
tracordo, avendo, come è noto, i tetracordi greci suc-
cessivi un tono comune (3). Sicché ritengo perfetta-
mente legittimo ammettere in Creta all'epoca minoica
l'uso di una cetra a sette corde. Nè la cosa può dirsi
una rivelazione del tutto inaspettata e imprevedibile :
una specie di grande cetra o piuttosto di arpa figura
infatti nelle mani di antichissime statuine in pietra
delle isole di Keros e di Thera (4). Le regioni circo-
stanti di più antica civiltà avevano già strumenti a
corda ; molti e svariati ne presenta fin da remota età
l'Egitto, un numero alquanto minore ne offre invece
(') Il tratto orizzontale che si vede tra il polso sinistro
del citarista e il braccio anteriore della cetra, non è un pon-
ticello dell'istrumento, perchè dovrebbe vedersene la continua-
zione verso il braccio posteriore, ma l'estremità della pertica
che sorregge le secchie.
(*) Gevaert, Hist. et theorie de la musique dans Vanti-
quité, I. p. 87; Riemann, Storia universale della musica (tra-
duz. Bongioanni), p. 87.
(3J Gevaert, 1. e, p. c.
{*) Milani, in St. e materiali, III, p. 47; Koehler, in Ath.
Mittheil., IX, p. 157, tav. VI.