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Ghislanzoni, Ettore: Il rilievo gladiatorio di Chieti
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IL RILIEVO GLADIATORIO DI CHIETI
602
il centro della composizione: ai lati di esse sono
in ordine distribuite le figure degli altri spettatori
e alle estremità i tibicini - 30, 31, 32, 33 - e i cor-
nicini - 34, 35, 36, 37 -. Perchè questi ultimi, per la
forma degli strumenti ai quali danno fiato, dovevano
occupare maggior spazio dei tibicini, l'artefice im-
piega lo spazio utilizzabile per ritrarre accanto ad
essi il gruppo dei fanciulli sedenti sullo sgabello
- 27, 28, 29 -, e dietro questo il popolo rappresentato
nel rilievo da poche figure - 23, 24, 25, 26 -. Ma a
questo gruppo fanno riscontro a destra le figure - 8,
10,11 -, cioè il lanista che è provvisto di un lungo ba-
stone, un littore che si protende verso i cornicini
ed altra figura scomparsa nel rilievo: infatti se non
teniamo conto di queste due ultime figure a destra,
e del gruppo dei fanciulli e del popolo a sinistra,
abbiamo così a destra che a sinistra deìVediior e
dello spettatore che gli sta dietro nove figure. Quindi
nella composizione riscontriamo quella simmetrica
distribuzione delle figure che è caratteristica nota
di molti rilievi romani (')• Vero è che qui la sim-
metria è nel timpano di un sepolcro in forma di
tempio, e che in un timpano, per la forma stessa
dello spazio da riempire con figure, la simmetria è più
che cercata quasi imposta, come attestano le decora-
zioni frontonali dei templi.
Le figure sono scolpite in due piani, qui ben ri-
conoscibili come in pochi rilievi: nel piano anteriore
sono gli spettatori seduti e quelli che stanno ritti in
un piano più basso ; nel piano posteriore sono gli
spettatori in piedi allineati dietro a quelli che occu-
pano la prima fila. Questo notasi assai bene nelle due
lastre laterali dove sono i cornicini (lastre « e /);
nella lastra y, p. es., così i tibicini - 30, 31, 32,
33 - come i giovanetti seduti - 27, 28, 29 - raggiun-
gono una stessa altezza dal lato inferiore della lastra
e sono scolpiti ad un medesimo piano, mentre le
quattro figure rappresentanti il popolo - 23, 24, 25,
26 -, cioè tanto quelle del secondo ordine quanto
quelle del terzo, sono pur esse scolpite ad uno stesso
e secondo piano. P] queste quattro figure meritano
(') Sulla simmetrica distribuzione delle figure nei rilievi
romani, vedi le osservazioni dello Studniczka nel suo studio
sul fregio dell'arco di Susa, in Jahrbuch des k. d. fnstituts,
1903, p. 13 e seg.
pure di essere osservate perchè sporgono dal fondo
soltanto con la metà superiore del corpo, mentre la parte
inferiore non è neppure tracciata sulla pietra. Ma di
ciò non si accorgeva chi guardava il rilievo dal basso:
possiamo anzi essere certi che lo scultore non ritrasse
anche la parte inferiore di quelle figure, perchè il ri-
lievo doveva stare ad una certa altezza e per ciò
i corpi e le teste dei fanciulli - 27, 28, 29 - la-
sciavano visibile soltanto la parte superiore del corpe.
Anche nella lastra centrale § i due piani del rilievo sono
bene riconoscibili: nel piano anteriore sono scolpite
le figure 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 9, in quello posteriore
le altre. Tanto alle figure dell'uno quanto a quelle
dell'altro piano l'artefice ha saputo dare diverso ri-
lievo.
È stato già accennato all'espediente a cui è ri-
corso lo scultore per scolpire i tibicini e i cornicini
Egli si è imbattuto nella difficoltà di dover ritrarre
quattro figure di uomini sedenti su banchi o gradini
normali ai banchi o gradini su cui siedono o stanno
gli altri spettatori ('): quei due gruppi dovevano
quindi essere rappresentati di scorcio. Ma l'artista
ignora in qual modo tale difficoltà era stata risolta
dall'arte greca fin dal quinto secolo. Nell'Heroom di
Gjolbaschi-Trysa vediamo più volto rappresentati di
scorcio gruppi di guerrieri che avanzano in una di-
rezione che è quella del piano di fondo del rilievo
stesso. Lo scultore che durante l'impero di Domi-
ziano scolpì le grandi lastre dell'arco di Tito al Foro
Romano sapeva bene in qual modo si ritraggano tali
figure di scorcio, come prova bene la quadriga scolpita
in una di quelle lastre (2). Allo scultore del nostro
(*) die cosi veramente sia non credo possa dubitare chi
pensa alla forma del foro, dove appunto è dato lo spettacolo
(vedi sopra p. 574). Oltre le osservazioni fatte altrove (p. 57(3)
aggiungo qui che una prova evidente che la disposizione di
quei bandii doveva essere quale qui è stata descritta, ce la
fornisce il fanciullo più a sinistra - 20 - che volge, con movimenl i
di infantile curiosità, il capo alla sua destra per guardare ap-
punto i tibicini.
(*) È innegabile che un problema di prospettiva identico
a quello che doveva risolvere lo scultore del rilievo teatino
ritraendo i due gruppi di cornicini e di tibicini, si presentò a
chi dovette ritrarre i quattro cavalli d'una quadriga che avanza-
vano in direzione normale allo sguardo dello spettatore. Orbene,
la rappresentanza di una quadriga di scorcio la troviamo già
in monumenti greci del quinto secolo: nel Tesoro dei Sidri a
Delfi (Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans Vantìquxté,
Vili, p. 371 e segg., figg. 168 e 169), nel coperchio del sarco-
IL RILIEVO GLADIATORIO DI CHIETI
602
il centro della composizione: ai lati di esse sono
in ordine distribuite le figure degli altri spettatori
e alle estremità i tibicini - 30, 31, 32, 33 - e i cor-
nicini - 34, 35, 36, 37 -. Perchè questi ultimi, per la
forma degli strumenti ai quali danno fiato, dovevano
occupare maggior spazio dei tibicini, l'artefice im-
piega lo spazio utilizzabile per ritrarre accanto ad
essi il gruppo dei fanciulli sedenti sullo sgabello
- 27, 28, 29 -, e dietro questo il popolo rappresentato
nel rilievo da poche figure - 23, 24, 25, 26 -. Ma a
questo gruppo fanno riscontro a destra le figure - 8,
10,11 -, cioè il lanista che è provvisto di un lungo ba-
stone, un littore che si protende verso i cornicini
ed altra figura scomparsa nel rilievo: infatti se non
teniamo conto di queste due ultime figure a destra,
e del gruppo dei fanciulli e del popolo a sinistra,
abbiamo così a destra che a sinistra deìVediior e
dello spettatore che gli sta dietro nove figure. Quindi
nella composizione riscontriamo quella simmetrica
distribuzione delle figure che è caratteristica nota
di molti rilievi romani (')• Vero è che qui la sim-
metria è nel timpano di un sepolcro in forma di
tempio, e che in un timpano, per la forma stessa
dello spazio da riempire con figure, la simmetria è più
che cercata quasi imposta, come attestano le decora-
zioni frontonali dei templi.
Le figure sono scolpite in due piani, qui ben ri-
conoscibili come in pochi rilievi: nel piano anteriore
sono gli spettatori seduti e quelli che stanno ritti in
un piano più basso ; nel piano posteriore sono gli
spettatori in piedi allineati dietro a quelli che occu-
pano la prima fila. Questo notasi assai bene nelle due
lastre laterali dove sono i cornicini (lastre « e /);
nella lastra y, p. es., così i tibicini - 30, 31, 32,
33 - come i giovanetti seduti - 27, 28, 29 - raggiun-
gono una stessa altezza dal lato inferiore della lastra
e sono scolpiti ad un medesimo piano, mentre le
quattro figure rappresentanti il popolo - 23, 24, 25,
26 -, cioè tanto quelle del secondo ordine quanto
quelle del terzo, sono pur esse scolpite ad uno stesso
e secondo piano. P] queste quattro figure meritano
(') Sulla simmetrica distribuzione delle figure nei rilievi
romani, vedi le osservazioni dello Studniczka nel suo studio
sul fregio dell'arco di Susa, in Jahrbuch des k. d. fnstituts,
1903, p. 13 e seg.
pure di essere osservate perchè sporgono dal fondo
soltanto con la metà superiore del corpo, mentre la parte
inferiore non è neppure tracciata sulla pietra. Ma di
ciò non si accorgeva chi guardava il rilievo dal basso:
possiamo anzi essere certi che lo scultore non ritrasse
anche la parte inferiore di quelle figure, perchè il ri-
lievo doveva stare ad una certa altezza e per ciò
i corpi e le teste dei fanciulli - 27, 28, 29 - la-
sciavano visibile soltanto la parte superiore del corpe.
Anche nella lastra centrale § i due piani del rilievo sono
bene riconoscibili: nel piano anteriore sono scolpite
le figure 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 9, in quello posteriore
le altre. Tanto alle figure dell'uno quanto a quelle
dell'altro piano l'artefice ha saputo dare diverso ri-
lievo.
È stato già accennato all'espediente a cui è ri-
corso lo scultore per scolpire i tibicini e i cornicini
Egli si è imbattuto nella difficoltà di dover ritrarre
quattro figure di uomini sedenti su banchi o gradini
normali ai banchi o gradini su cui siedono o stanno
gli altri spettatori ('): quei due gruppi dovevano
quindi essere rappresentati di scorcio. Ma l'artista
ignora in qual modo tale difficoltà era stata risolta
dall'arte greca fin dal quinto secolo. Nell'Heroom di
Gjolbaschi-Trysa vediamo più volto rappresentati di
scorcio gruppi di guerrieri che avanzano in una di-
rezione che è quella del piano di fondo del rilievo
stesso. Lo scultore che durante l'impero di Domi-
ziano scolpì le grandi lastre dell'arco di Tito al Foro
Romano sapeva bene in qual modo si ritraggano tali
figure di scorcio, come prova bene la quadriga scolpita
in una di quelle lastre (2). Allo scultore del nostro
(*) die cosi veramente sia non credo possa dubitare chi
pensa alla forma del foro, dove appunto è dato lo spettacolo
(vedi sopra p. 574). Oltre le osservazioni fatte altrove (p. 57(3)
aggiungo qui che una prova evidente che la disposizione di
quei bandii doveva essere quale qui è stata descritta, ce la
fornisce il fanciullo più a sinistra - 20 - che volge, con movimenl i
di infantile curiosità, il capo alla sua destra per guardare ap-
punto i tibicini.
(*) È innegabile che un problema di prospettiva identico
a quello che doveva risolvere lo scultore del rilievo teatino
ritraendo i due gruppi di cornicini e di tibicini, si presentò a
chi dovette ritrarre i quattro cavalli d'una quadriga che avanza-
vano in direzione normale allo sguardo dello spettatore. Orbene,
la rappresentanza di una quadriga di scorcio la troviamo già
in monumenti greci del quinto secolo: nel Tesoro dei Sidri a
Delfi (Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans Vantìquxté,
Vili, p. 371 e segg., figg. 168 e 169), nel coperchio del sarco-