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Pace, Biagio: Vasi figurati con riflessi della pittura di Parrasio
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VASI FIGURATI CON RIFLESSI DELLA PITTURA DI PARRASIO
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l'ossatura e i muscoli, e in tutto ciò che in termino
d'arte chiamar si suolo la notomia » 11 Bertrand
mette in rilievo, come concetto essenziale, quello che
il pittore rappresentasse « non soltanto la superficie,
ma ancora lo spazio occupato » (2), il che ci porta nel
campo della prospettiva. A pensiero non dissimile ci
riconduce in sostanza anche il Girard, che fa merito
a Parrasio perchè egli «noya d'ombre les contours, fit
saillir, au contraire, les parties éclairés, donna, on un
mot, aux corps de l'épaisseur et une consistanco igno-
rée jusque là», o come si capisce altrove portò assai
più innanzi dei predecessori « l'art de faire iourner les
corps » (3).
A me non par dubbio che attraverso la dizione di
Plinio, alquanto confusa forse perchè non gli risultava
ben limpida l'idea della sua fonte tecnica, si debba
appunto riconoscere la lode a Parrasio, per aver saputo
aggiungere ad un impeccabile disegno delle estremità,
un rendimento dei contorni che efficacemente desse
l'illusione della plasticità della forma e la facesse sen-
tire, la mostrasse, pur senza poterla, com'è insito
nella pittura, riprodurre.
Plinio vanta ancora l'elegante rappresentazione
dei capelli e i bei volti, animati da « argutia » che nul-
l'altro può significare all'infuori di « espressione ».
A questa qualità il pittore si sarebbe anzi preparato
con lo studio delle passioni umane fatto seguendo le
lezioni di Socrate (4) ; e avrebbe raggiunto l'apice
nella celebrata allegoria del popolo ateniese, del quale
si diceva che volta a volta sembrava vario, iracondo,
ingiusto, incostante, inflessibile e clemente, miseri-
corde e eccelso, glorioso e umile, feroce e sdegnoso. Se
è evidente la dipendenza di questo passo di Plinio dalla
studiata esercitazione di un sofista (6), bisogna nondi-
(*) Winckelmaim. Storia delle antiche arti del disegno,
ed. Fea, I, p. 182 seg.
(2) E. Bertrand, Eludes sur la peinture et la eritique d'art
dans l'antiquité, Parigi 1893, p. 65 segg.; cfr. anche Sellers,
Pliny's chapters, commentario, p. Ili seg.
(3) P. Girard, La peinture antique, Parigi 1891 p. 213-4;
e Pictura, in Daremberg et Saglio, Dictionnaire, IV, p. 460.
(*) Senofonte (Memor., Ili, 10) ce lo mostra in discus-
sione con Socrate.
(6) h. n., XXXV, 69. Per spiegare questo passo di Plinio,
i vecchi studiosi ricorsero ad ipotesi svariate, di cui la più cu-
riosa è quella del Quatremère de Quincy, che imaginava il
demo rappresentato come un gufo, con teste di animali diversi,
simboleggianti le qualità enumerate da Plinio! Pel motivo del-
l'esercitazione retorica cfr. il demos nei Cavalieri di Aristofane.
Monumenti Antichi — Voi. XXVIII.
meno riconoscere che lo spunto di questa retorica deve
ricercarsi nella evidenza e molteplicità d'espressione di
cui si doveva far comunemente merito all'artista. Gli
antichi mostravano di riconoscere a Parrasio questo
merito e questa tendenza alla rappresentazione dei sen-
timenti e delle sensazioni, quando assumevano a tema
di esercitazioni declamatorie, nelle scuole di retorica,
l'aneddoto del « modello vivente » che il pittore si sa-
rebbe procurato per un quadro del supplizio di Prome-
teo, incatenando e torturando un vecchio di Olinto,
acquistato fra i prigionieri di questa città venduti da
Filippo di Macedonia (cfr. col. 591), aneddoto pel quale
è stato richiamato l'ovvio parallelo della crocifissione
di Michelangelo. E in questo ordine di idee rientrano
gli spunti nelle fonti già ricordate, sul realismo doloroso
del Filottete.
*
* *
Torniamo adesso — essendo ormai assodati questi
caratteri dell'arte di Parrasio, attraverso gli effetti
riconosciuti dall'antica critica — all'esame del nostro
dipinto vascolare.
S'è già notato — ed è apprezzamento che non può
non sorgere in chi lo consideri attentamente — l'accu-
rato disegno che non vien meno nei piedi e nelle mani,
ove anzi raggiunge particolare precisione; la coscen-
ziosa rappresentazione dei capelli e della barba, dipinti
pelo per pelo ; la minuziosità dei particolari (uccelli,
pennaetc), i tentativi nobilissimi di dare la plasticità
delle figure, vale a dire gli scorci. Sarà per una coinci-
denza fortuita e priva di significato che nella nostra
pittura, nella cui composizione si ritrovano gli elementi
di un quadro di Parrasio, riappaiono anche le qualità
che l'antica critica rilevava ed apprezzava nell'arte di
questo pittore ? Non potremo crederlo, specialmente se
poniamo mente al fatto che la coincidenza, già di per
sè stessa incredibile fin qui, si spinge assai oltre.
A nient'altro, infatti, se non a quell'arnia miti,
a quel pathos espressivo dei volti, concordemente ri-
levato dalle fonti, ci riconduce, pur attraverso la degra-
dazione subita dal prototipo alla copia, la stralunata
cera di Filottete del nostro vaso, l'atteggiamento
eloquente di Atena, e — poiché è ovvio che i raffronti
vadano estesi agli altri monumenti del gruppo stili-
stico da noi stabilito — l'arguzia di Ulisse nella cattura
del prigioniero e il violento terrore di quest'ultimo.
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VASI FIGURATI CON RIFLESSI DELLA PITTURA DI PARRASIO
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l'ossatura e i muscoli, e in tutto ciò che in termino
d'arte chiamar si suolo la notomia » 11 Bertrand
mette in rilievo, come concetto essenziale, quello che
il pittore rappresentasse « non soltanto la superficie,
ma ancora lo spazio occupato » (2), il che ci porta nel
campo della prospettiva. A pensiero non dissimile ci
riconduce in sostanza anche il Girard, che fa merito
a Parrasio perchè egli «noya d'ombre les contours, fit
saillir, au contraire, les parties éclairés, donna, on un
mot, aux corps de l'épaisseur et une consistanco igno-
rée jusque là», o come si capisce altrove portò assai
più innanzi dei predecessori « l'art de faire iourner les
corps » (3).
A me non par dubbio che attraverso la dizione di
Plinio, alquanto confusa forse perchè non gli risultava
ben limpida l'idea della sua fonte tecnica, si debba
appunto riconoscere la lode a Parrasio, per aver saputo
aggiungere ad un impeccabile disegno delle estremità,
un rendimento dei contorni che efficacemente desse
l'illusione della plasticità della forma e la facesse sen-
tire, la mostrasse, pur senza poterla, com'è insito
nella pittura, riprodurre.
Plinio vanta ancora l'elegante rappresentazione
dei capelli e i bei volti, animati da « argutia » che nul-
l'altro può significare all'infuori di « espressione ».
A questa qualità il pittore si sarebbe anzi preparato
con lo studio delle passioni umane fatto seguendo le
lezioni di Socrate (4) ; e avrebbe raggiunto l'apice
nella celebrata allegoria del popolo ateniese, del quale
si diceva che volta a volta sembrava vario, iracondo,
ingiusto, incostante, inflessibile e clemente, miseri-
corde e eccelso, glorioso e umile, feroce e sdegnoso. Se
è evidente la dipendenza di questo passo di Plinio dalla
studiata esercitazione di un sofista (6), bisogna nondi-
(*) Winckelmaim. Storia delle antiche arti del disegno,
ed. Fea, I, p. 182 seg.
(2) E. Bertrand, Eludes sur la peinture et la eritique d'art
dans l'antiquité, Parigi 1893, p. 65 segg.; cfr. anche Sellers,
Pliny's chapters, commentario, p. Ili seg.
(3) P. Girard, La peinture antique, Parigi 1891 p. 213-4;
e Pictura, in Daremberg et Saglio, Dictionnaire, IV, p. 460.
(*) Senofonte (Memor., Ili, 10) ce lo mostra in discus-
sione con Socrate.
(6) h. n., XXXV, 69. Per spiegare questo passo di Plinio,
i vecchi studiosi ricorsero ad ipotesi svariate, di cui la più cu-
riosa è quella del Quatremère de Quincy, che imaginava il
demo rappresentato come un gufo, con teste di animali diversi,
simboleggianti le qualità enumerate da Plinio! Pel motivo del-
l'esercitazione retorica cfr. il demos nei Cavalieri di Aristofane.
Monumenti Antichi — Voi. XXVIII.
meno riconoscere che lo spunto di questa retorica deve
ricercarsi nella evidenza e molteplicità d'espressione di
cui si doveva far comunemente merito all'artista. Gli
antichi mostravano di riconoscere a Parrasio questo
merito e questa tendenza alla rappresentazione dei sen-
timenti e delle sensazioni, quando assumevano a tema
di esercitazioni declamatorie, nelle scuole di retorica,
l'aneddoto del « modello vivente » che il pittore si sa-
rebbe procurato per un quadro del supplizio di Prome-
teo, incatenando e torturando un vecchio di Olinto,
acquistato fra i prigionieri di questa città venduti da
Filippo di Macedonia (cfr. col. 591), aneddoto pel quale
è stato richiamato l'ovvio parallelo della crocifissione
di Michelangelo. E in questo ordine di idee rientrano
gli spunti nelle fonti già ricordate, sul realismo doloroso
del Filottete.
*
* *
Torniamo adesso — essendo ormai assodati questi
caratteri dell'arte di Parrasio, attraverso gli effetti
riconosciuti dall'antica critica — all'esame del nostro
dipinto vascolare.
S'è già notato — ed è apprezzamento che non può
non sorgere in chi lo consideri attentamente — l'accu-
rato disegno che non vien meno nei piedi e nelle mani,
ove anzi raggiunge particolare precisione; la coscen-
ziosa rappresentazione dei capelli e della barba, dipinti
pelo per pelo ; la minuziosità dei particolari (uccelli,
pennaetc), i tentativi nobilissimi di dare la plasticità
delle figure, vale a dire gli scorci. Sarà per una coinci-
denza fortuita e priva di significato che nella nostra
pittura, nella cui composizione si ritrovano gli elementi
di un quadro di Parrasio, riappaiono anche le qualità
che l'antica critica rilevava ed apprezzava nell'arte di
questo pittore ? Non potremo crederlo, specialmente se
poniamo mente al fatto che la coincidenza, già di per
sè stessa incredibile fin qui, si spinge assai oltre.
A nient'altro, infatti, se non a quell'arnia miti,
a quel pathos espressivo dei volti, concordemente ri-
levato dalle fonti, ci riconduce, pur attraverso la degra-
dazione subita dal prototipo alla copia, la stralunata
cera di Filottete del nostro vaso, l'atteggiamento
eloquente di Atena, e — poiché è ovvio che i raffronti
vadano estesi agli altri monumenti del gruppo stili-
stico da noi stabilito — l'arguzia di Ulisse nella cattura
del prigioniero e il violento terrore di quest'ultimo.
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