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Marconi, Pirro: Antinoo: saggio sull'arte dell'età adrianea
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.12553#0120
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ANTINOO
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e donde sarebbe partito, nelle sue opere giovanili, lo
stesso Fidia.
Ma vediamo se da queste generali linee possiamo
stringere più da vicino le nostre opere, limitando e
particolarizzando l'esame ed i termini di confronto.
La questione non si presenta facile, poiché non è
stata fatta ancora luce completa su quello che dev'es-
sere il termine primo del confronto : da una parte, la
ricostruzione del tipo è fatta su copie o rifacimenti
d'età tarda, e quindi le opere sono passate attraverso
una sensibilità opposta a quella dei creatori ; dall'al-
tra, le fonti letterarie sono tanto scarse, da non per-
mettere una ricostruzione nemmeno letteraria. Attorno
ad alcuni nomi, come Hageladas, Hegias, etc, si cercò
di polarizzare alcune delle opere ; ma siamo di fronte
a primi tentativi, che non approdarono a conclusioni
certe ('). Ed è augurabile uno studio esauriente sul
problema, certo uno dei più interessanti della storia
dell'arte, e dei più importanti, perchè segna il punto di
partenza della grande scoltura ellenica.
Quindi, le nostre opere, che dovrebbero essere pa-
ragonate ad un modello, sono piuttosto in grado di
servire ottimamente da documenti nella ricostruzione
di quel modello ; così, modello e copia non sono ancora
distinti.
Ad ogni modo, un fatto è certo : che le opere della
scuola arcaica cui ci dobbiamo riportare sono le defini-
tive d'un lungo processo di svolgimento ; le conclu-
sioni, insomma, ottenute dopo un lungo periodo di tra-
vaglio di vari decenni e di molti artisti, e che furono
punti definiti di partenza per i grandi maestri del V se-
colo ; i primi tipi della figura umana, rappresentata
stante e in istato di riposo.
Se noi esaminiamo attentamente le opere raccolte,
possiamo constatare come, nella somiglianza che pre-
sentano, non vanno tanto innanzi che non si possano
individuare in alcune d'esse tratti distintivi che altre
non presentano. E precisamente le statue Braschi,
Banca d'Italia, Casali e Berlino, hanno il braccio sinistro
tutto sollevato e sul medesimo piano e livello della
spalla ; movimento che naturalmente determina nella
muscolatura della spalla un gioco, per cui questa viene
più alta in confronto dell'altra; ed anche la mammella
sinistra si contrae e solleva, per seguirlo, e, d'altra
(») Vedi Ducati. <>p. cit., p. 314.
parte, l'inclinazione verso destra della linea delle anche
non è tanto forte da provocare forte sporgenza nel-
l'anca sinistra ; il peso è portato bensì dalla gamba
sinistra, ma anche la destra, spostata innanzi, ne
accetta la sua parte consolidata dal poggiare del piede
a terra a tutta pianta; il chiasmo è sensibile, tanto
nella linea delle anche quando in quella delle spalle :
anzi, il movimento di elevazione ed appoggio del
braccio sinistro non può che aumentare lo spiovere
da sinistra a destra delle spalle ; di conserva, il capo
si china in basso, voltandosi insieme verso sinistra.
Xelle altre opere invece, quelle di Delfi ed Olimpia,
c'è concordanza nei seguenti particolari formali: il
braccio sinistro accenna un movimento di elevazione,
ma in senso opposto al gruppo antecedente, poiché il
braccio si divide, nelle sue due parti, in linea spezzata
ad angolo retto : mentre il braccio propriamente detto,
dall'omero al gomito, tende verso il basso, spostandosi
insieme lievemente a sinistra, l'avambraccio risale ad
angolo retto, sicché la mano (ricostruita coi frammenti
di Olimpia) viene a trovarsi press'a poco all'altezza
della spalla; e, in più, tutto il piano del braccio,
anziché estendersi a lato del fianco del corpo, quasi
prolungandolo, ruota quasi in senso perpendicolare
al piano del corpo, aumentandone la massa nel senso
della profondità e non dell'estensione.
Da ciò proviene che il chiasmo è meno sensibile, in
quanto la spalla sinistra, che pochissimo risente, nel
gioco di ossa e muscoli, del movimento del braccio,
non è portata a spiovere da sinistra a destra, e rimane
così la linea superiore del chiasmo quasi diritta, in op-
posizione a quella delle anche, spostata dal gravare del
peso maggiore su una delle gambe. Il capo è chino verso
sinistra, ma non tanto come nelle opere del primo
gruppo.
Stringendo le sparse fila, ci pare che il primo gruppo
di opere, pur avendo molti contatti e somiglianze colla
general forma del secondo, ne presenti una versione
quasi diremmo più evoluta, più sciolta, più svelta;
c'è maggiore libertà di concezione ; le membra non
hanno più quel legame di timidità che le tiene legate,
raccolte attorno al corpo, ma accennano movimenti più
larghi ; è insomma, in stretta analogia di forme, una
versione nuova, più sciolta e svelta.
Ora, se noi ci riportiamo, con questo risultato, al
tipo generale che servì di modello (che non è un ca-
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e donde sarebbe partito, nelle sue opere giovanili, lo
stesso Fidia.
Ma vediamo se da queste generali linee possiamo
stringere più da vicino le nostre opere, limitando e
particolarizzando l'esame ed i termini di confronto.
La questione non si presenta facile, poiché non è
stata fatta ancora luce completa su quello che dev'es-
sere il termine primo del confronto : da una parte, la
ricostruzione del tipo è fatta su copie o rifacimenti
d'età tarda, e quindi le opere sono passate attraverso
una sensibilità opposta a quella dei creatori ; dall'al-
tra, le fonti letterarie sono tanto scarse, da non per-
mettere una ricostruzione nemmeno letteraria. Attorno
ad alcuni nomi, come Hageladas, Hegias, etc, si cercò
di polarizzare alcune delle opere ; ma siamo di fronte
a primi tentativi, che non approdarono a conclusioni
certe ('). Ed è augurabile uno studio esauriente sul
problema, certo uno dei più interessanti della storia
dell'arte, e dei più importanti, perchè segna il punto di
partenza della grande scoltura ellenica.
Quindi, le nostre opere, che dovrebbero essere pa-
ragonate ad un modello, sono piuttosto in grado di
servire ottimamente da documenti nella ricostruzione
di quel modello ; così, modello e copia non sono ancora
distinti.
Ad ogni modo, un fatto è certo : che le opere della
scuola arcaica cui ci dobbiamo riportare sono le defini-
tive d'un lungo processo di svolgimento ; le conclu-
sioni, insomma, ottenute dopo un lungo periodo di tra-
vaglio di vari decenni e di molti artisti, e che furono
punti definiti di partenza per i grandi maestri del V se-
colo ; i primi tipi della figura umana, rappresentata
stante e in istato di riposo.
Se noi esaminiamo attentamente le opere raccolte,
possiamo constatare come, nella somiglianza che pre-
sentano, non vanno tanto innanzi che non si possano
individuare in alcune d'esse tratti distintivi che altre
non presentano. E precisamente le statue Braschi,
Banca d'Italia, Casali e Berlino, hanno il braccio sinistro
tutto sollevato e sul medesimo piano e livello della
spalla ; movimento che naturalmente determina nella
muscolatura della spalla un gioco, per cui questa viene
più alta in confronto dell'altra; ed anche la mammella
sinistra si contrae e solleva, per seguirlo, e, d'altra
(») Vedi Ducati. <>p. cit., p. 314.
parte, l'inclinazione verso destra della linea delle anche
non è tanto forte da provocare forte sporgenza nel-
l'anca sinistra ; il peso è portato bensì dalla gamba
sinistra, ma anche la destra, spostata innanzi, ne
accetta la sua parte consolidata dal poggiare del piede
a terra a tutta pianta; il chiasmo è sensibile, tanto
nella linea delle anche quando in quella delle spalle :
anzi, il movimento di elevazione ed appoggio del
braccio sinistro non può che aumentare lo spiovere
da sinistra a destra delle spalle ; di conserva, il capo
si china in basso, voltandosi insieme verso sinistra.
Xelle altre opere invece, quelle di Delfi ed Olimpia,
c'è concordanza nei seguenti particolari formali: il
braccio sinistro accenna un movimento di elevazione,
ma in senso opposto al gruppo antecedente, poiché il
braccio si divide, nelle sue due parti, in linea spezzata
ad angolo retto : mentre il braccio propriamente detto,
dall'omero al gomito, tende verso il basso, spostandosi
insieme lievemente a sinistra, l'avambraccio risale ad
angolo retto, sicché la mano (ricostruita coi frammenti
di Olimpia) viene a trovarsi press'a poco all'altezza
della spalla; e, in più, tutto il piano del braccio,
anziché estendersi a lato del fianco del corpo, quasi
prolungandolo, ruota quasi in senso perpendicolare
al piano del corpo, aumentandone la massa nel senso
della profondità e non dell'estensione.
Da ciò proviene che il chiasmo è meno sensibile, in
quanto la spalla sinistra, che pochissimo risente, nel
gioco di ossa e muscoli, del movimento del braccio,
non è portata a spiovere da sinistra a destra, e rimane
così la linea superiore del chiasmo quasi diritta, in op-
posizione a quella delle anche, spostata dal gravare del
peso maggiore su una delle gambe. Il capo è chino verso
sinistra, ma non tanto come nelle opere del primo
gruppo.
Stringendo le sparse fila, ci pare che il primo gruppo
di opere, pur avendo molti contatti e somiglianze colla
general forma del secondo, ne presenti una versione
quasi diremmo più evoluta, più sciolta, più svelta;
c'è maggiore libertà di concezione ; le membra non
hanno più quel legame di timidità che le tiene legate,
raccolte attorno al corpo, ma accennano movimenti più
larghi ; è insomma, in stretta analogia di forme, una
versione nuova, più sciolta e svelta.
Ora, se noi ci riportiamo, con questo risultato, al
tipo generale che servì di modello (che non è un ca-