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Marconi, Pirro: Antinoo: saggio sull'arte dell'età adrianea
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275
È una identità, dunque, che ha alla radice una di-
versità profonda.
Nell'arcaismo greco, quella è forma consona a
contenuto : veste degli ideali di astratta rigidità,
di estatica vita remota : anche i fili di capelli contati
uno ad uno, anche i riccioli individuati, s'attagliano
alla forma che esprimono, riassuntiva e semplicizza-
trice.
Ma diverso è il nostro caso.
Le stesso analogie dello opere di Antinoo con
altre dell'epoca, o vicine, troviamo nella classe dei
rilievi.
Consideriamo, ad esempio, due rilievi del tempo :
l'apoteosi di Sabina (x) e l'ara di Ostia (2). In esse ve-
diamo confermati gli appunti tecnici che noi facemmo
ai nostri, nel diffondersi nel particolare descrittivo per-
dendo di vista la composizione, talché nel secondo
monumento, come nel tronco del nostro rilievo Al-
bani (n. 20), si notano veri e propri errori prospet-
tici, negli scorei falliti, nelle prospettive di massa
in cui i vari piani si sovrappongono e confondono l'un
l'altro.
Ond'è che maggiormente veniamo incuorati a
considerare queste nostre opere come esemplari nel
loro periodo, rappresentanti dei pregi e dei difetti
onde l'arte del periodo imperiale romano è carat-
terizzata.
Nei particolari tecnici dei capi di Antinoo non è
diversa la constatazione.
Basti esaminare il tratto sommario della chioma,
nel mareggiar di riccioli che fa ai termini : ogni ele-
mento, avulso dal complesso, è isolato, e la sua realtà
non è data solo dall'ombra, illusoria, ma da una cor-
rispondenza millimetrica alla natura : così il ricciolo
è scavato all'intorno a trapano, staccato dalla massa,
e rimane lì sospeso, incollato e rigido, non come aerea
raccolta di capelli. E il procedimento erroneo è mo-
strato dall'astrazione di fermarsi al ricciolo e non
scendere oltre, neh' individuazione che è impossibile.
Così il momento, che si vuol eternare fuggevole, s'im-
pietra. Dal volere di verismo si cade nel più golfo
ed artefatto formalismo.
(») Helbig, I3, n. 990; Brunn-Bruckmann, n. 405.
(2) Ducati, op. oir., p. 705.
276
Il lavoro del trapano, seguito da una levigatura
generale, dà poi ai tratti un senso di untuosa sfugge-
volezza, su cui l'attenzione scivola, cadendo nelle
eccessive cavità d'ombra.
Pare lavoro fatto a se"', come fosse l'unica cosa
importante : preziosa, come per carneo, è l'esecuzione
della chioma nei rilievi ; ma sempre tratti lisci e im-
provvise ombre stabili cozzano, dando slegatezza,
eludendo lo esigenze d'unità plastica.
E, del resto, il medesimo carattere si ripete pel volto;
contrasto di levigati spazi quasi piatti e gelidi, di con-
tro a striscie di pesante oscurità priva di vibrazione.
E alcuni altri particolari tecnici comuni s'hanno
da rilevare: l'indicazione plastica di sopracciglia, iridi
e pupille ; le narici spesso svuotate internamente ;
e i piani del volto lisciati (questo non sempre : ve-
demmo già come alcuni busti della serie si sottrag-
gano a questo lineamento : lo stesso è pel rilievo di
Antonianos).
Ma conviene ci dilunghiamo un poco sul rendi-
mento tecnico degli occhi.
Tre modi diversi noi troviamo usati, nelle nostre
opere. Più comune è l'indicazione plastica: ottomila,
specie nelle opero ritrattistiche, lasciando sull'arco
e igliare una sovrabbondanza di marmo, che poi è la-
vorata, segnandola con trattini paralleli, aventi senso
di rotondità ed andamento obliquo, ottenendo così
anche la massa e lo spessore del pelo delle sopracciglia ;
e nell'occhio, segnando con due cerchietti, uno mag-
giore e uno minore, iride e pupilla. Ma alcune delle
opere idealizzate (vedi testa Mondragone) ci danno
esempio della più complessa tecnica ; gli occhi sono
svuotati, e tracce di materiale, forse di rame, deno-
tano che l'occhio doveva essere aggiunto in diverso
materiale, e forse la iride con una pietra preziosa ;
le pareti delle cavità sono scabrose, artificialmente
segnate e fatte rugose, affinchè la superfice fornisse
maggior aderenza all' incastro dell' aggiunta parte.
Incili re, pure in opere idealizzate, come la statua
Braschi, che ha le sopracciglia segnate, ma non pere)
iride e pupilla, tracce evidenti di colore (non solo nel-
l'occhio ma anche nella chioma) ci assicurano che
l'evidenza e la precisione tecnica erano ancora avva-
lorate e sottolineate, per ottenere verismo maggiore,
da colori vivaci.
ANTTNOO
È una identità, dunque, che ha alla radice una di-
versità profonda.
Nell'arcaismo greco, quella è forma consona a
contenuto : veste degli ideali di astratta rigidità,
di estatica vita remota : anche i fili di capelli contati
uno ad uno, anche i riccioli individuati, s'attagliano
alla forma che esprimono, riassuntiva e semplicizza-
trice.
Ma diverso è il nostro caso.
Le stesso analogie dello opere di Antinoo con
altre dell'epoca, o vicine, troviamo nella classe dei
rilievi.
Consideriamo, ad esempio, due rilievi del tempo :
l'apoteosi di Sabina (x) e l'ara di Ostia (2). In esse ve-
diamo confermati gli appunti tecnici che noi facemmo
ai nostri, nel diffondersi nel particolare descrittivo per-
dendo di vista la composizione, talché nel secondo
monumento, come nel tronco del nostro rilievo Al-
bani (n. 20), si notano veri e propri errori prospet-
tici, negli scorei falliti, nelle prospettive di massa
in cui i vari piani si sovrappongono e confondono l'un
l'altro.
Ond'è che maggiormente veniamo incuorati a
considerare queste nostre opere come esemplari nel
loro periodo, rappresentanti dei pregi e dei difetti
onde l'arte del periodo imperiale romano è carat-
terizzata.
Nei particolari tecnici dei capi di Antinoo non è
diversa la constatazione.
Basti esaminare il tratto sommario della chioma,
nel mareggiar di riccioli che fa ai termini : ogni ele-
mento, avulso dal complesso, è isolato, e la sua realtà
non è data solo dall'ombra, illusoria, ma da una cor-
rispondenza millimetrica alla natura : così il ricciolo
è scavato all'intorno a trapano, staccato dalla massa,
e rimane lì sospeso, incollato e rigido, non come aerea
raccolta di capelli. E il procedimento erroneo è mo-
strato dall'astrazione di fermarsi al ricciolo e non
scendere oltre, neh' individuazione che è impossibile.
Così il momento, che si vuol eternare fuggevole, s'im-
pietra. Dal volere di verismo si cade nel più golfo
ed artefatto formalismo.
(») Helbig, I3, n. 990; Brunn-Bruckmann, n. 405.
(2) Ducati, op. oir., p. 705.
276
Il lavoro del trapano, seguito da una levigatura
generale, dà poi ai tratti un senso di untuosa sfugge-
volezza, su cui l'attenzione scivola, cadendo nelle
eccessive cavità d'ombra.
Pare lavoro fatto a se"', come fosse l'unica cosa
importante : preziosa, come per carneo, è l'esecuzione
della chioma nei rilievi ; ma sempre tratti lisci e im-
provvise ombre stabili cozzano, dando slegatezza,
eludendo lo esigenze d'unità plastica.
E, del resto, il medesimo carattere si ripete pel volto;
contrasto di levigati spazi quasi piatti e gelidi, di con-
tro a striscie di pesante oscurità priva di vibrazione.
E alcuni altri particolari tecnici comuni s'hanno
da rilevare: l'indicazione plastica di sopracciglia, iridi
e pupille ; le narici spesso svuotate internamente ;
e i piani del volto lisciati (questo non sempre : ve-
demmo già come alcuni busti della serie si sottrag-
gano a questo lineamento : lo stesso è pel rilievo di
Antonianos).
Ma conviene ci dilunghiamo un poco sul rendi-
mento tecnico degli occhi.
Tre modi diversi noi troviamo usati, nelle nostre
opere. Più comune è l'indicazione plastica: ottomila,
specie nelle opero ritrattistiche, lasciando sull'arco
e igliare una sovrabbondanza di marmo, che poi è la-
vorata, segnandola con trattini paralleli, aventi senso
di rotondità ed andamento obliquo, ottenendo così
anche la massa e lo spessore del pelo delle sopracciglia ;
e nell'occhio, segnando con due cerchietti, uno mag-
giore e uno minore, iride e pupilla. Ma alcune delle
opere idealizzate (vedi testa Mondragone) ci danno
esempio della più complessa tecnica ; gli occhi sono
svuotati, e tracce di materiale, forse di rame, deno-
tano che l'occhio doveva essere aggiunto in diverso
materiale, e forse la iride con una pietra preziosa ;
le pareti delle cavità sono scabrose, artificialmente
segnate e fatte rugose, affinchè la superfice fornisse
maggior aderenza all' incastro dell' aggiunta parte.
Incili re, pure in opere idealizzate, come la statua
Braschi, che ha le sopracciglia segnate, ma non pere)
iride e pupilla, tracce evidenti di colore (non solo nel-
l'occhio ma anche nella chioma) ci assicurano che
l'evidenza e la precisione tecnica erano ancora avva-
lorate e sottolineate, per ottenere verismo maggiore,
da colori vivaci.
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