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https://doi.org/10.11588/diglit.61706#0110
KONSTRUIERTE AKTE; TIERE UND PFLANZEN
Die Bemühungen Dürers um die Proportion, die schließlich zu einer, ein halbes Jahr nach
seinem Tod, 1528, erschienenen Buchpublikation geführt haben, dürfen nicht isoliert
betrachtet werden. Sie stellen nur einen Sonderfall seiner wissenschaftlichen Bemühungen
überhaupt dar, die sich auf das Ganze der sichtbaren Welt bezogen und auf das engste mit
dem Wesen seiner Kunst Zusammenhängen. Camerarius hat den Satz geprägt, daß Dürer
die bloße Praxis wieder zu einem wissenschaftlichen System erhoben habe (quod ad artem
et rationen usum revocarat). Das war ohne Zweifel für einen Künstler ein problematisches
Unterfangen, lag doch die Quelle aller Kraft am Ausgang des Mittelalters - man denke
an Luther! - noch im Irrationalen, im starken Erleben des Übersinnlichen. Allein es wäre
dilettantisch, sich Dürer von dieser Seite her ernstlich bedroht vorzustellen. Vielmehr hat
er echten Gewinn aus seinen theoretischen Studien gezogen. Sie gehören in den Zusam-
menhang mit seinem Streben nach dem Bleibenden, auch in der Kunst. Er unterscheidet
sich dadurch von seinem großen Antipoden Matthias Grünewald\ dessen Elemente das Ir-
rationale und das Mystische waren, während der Sinn für das Erkennbare und die univer-
sale Anlage Dürer mit dem Geiste der bedeutendsten Italiener wie Leo Battista Alberti
oder Leonardo da Vinci verbinden, bei denen es niemandem einfiel, von der Schädlichkeit
theoretischer Bemühungen für die Kunst zu sprechen. Schon früh muß Dürer den radikalen
Unterschied zwischen allem Deutschen und dem Italienischen stark empfunden und sich da-
nach gesehnt haben, etwas Ähnliches zu erreichen wie das, was die Italiener schon besaßen,
die er dann freilich seinerseits in mancher Beziehung übertraf, so daß er Einfluß auf sie
gewann. Er wollte aus dem Zufälligen heraus und zum Gesetzmäßigen gelangen, und es war
von großer Bedeutung, als ihm der venezianische Maler Jacopo dei Barbari, der sich im
April 1500 in Nürnberg niedergelassen hatte, einen Mann und eine Frau zeigte, die nicht
nach der Natur gemacht, sondern konstruiert waren. »Der wies mir Mann und Weib, die
er aus der Maß gemacht hätte, doch kunnt ich nit von ihm erlangen, seinen Grund wie er
sein Kunst brauchet«, berichtet Dürer. Er ließ sich dadurch nicht beirren, war ihm doch
bekannt, daß es antike Autoren gab, bei denen er sich Rats holen konnte. Und so studierte
er den Vitruv, »der schreibt ein wenig von der Gliedmaß eines Mannes«.
Das Problem um das es ging, war also, zu wissen »wie all Ding in Grund gelegt und auf-
1 Obwohl er eigentlich, wie Zülch entdeckte, Mathis Gothardt-Neithardt hieß, sollte man doch
wohl an dem herkömmlichem Namen festhalten?
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Die Bemühungen Dürers um die Proportion, die schließlich zu einer, ein halbes Jahr nach
seinem Tod, 1528, erschienenen Buchpublikation geführt haben, dürfen nicht isoliert
betrachtet werden. Sie stellen nur einen Sonderfall seiner wissenschaftlichen Bemühungen
überhaupt dar, die sich auf das Ganze der sichtbaren Welt bezogen und auf das engste mit
dem Wesen seiner Kunst Zusammenhängen. Camerarius hat den Satz geprägt, daß Dürer
die bloße Praxis wieder zu einem wissenschaftlichen System erhoben habe (quod ad artem
et rationen usum revocarat). Das war ohne Zweifel für einen Künstler ein problematisches
Unterfangen, lag doch die Quelle aller Kraft am Ausgang des Mittelalters - man denke
an Luther! - noch im Irrationalen, im starken Erleben des Übersinnlichen. Allein es wäre
dilettantisch, sich Dürer von dieser Seite her ernstlich bedroht vorzustellen. Vielmehr hat
er echten Gewinn aus seinen theoretischen Studien gezogen. Sie gehören in den Zusam-
menhang mit seinem Streben nach dem Bleibenden, auch in der Kunst. Er unterscheidet
sich dadurch von seinem großen Antipoden Matthias Grünewald\ dessen Elemente das Ir-
rationale und das Mystische waren, während der Sinn für das Erkennbare und die univer-
sale Anlage Dürer mit dem Geiste der bedeutendsten Italiener wie Leo Battista Alberti
oder Leonardo da Vinci verbinden, bei denen es niemandem einfiel, von der Schädlichkeit
theoretischer Bemühungen für die Kunst zu sprechen. Schon früh muß Dürer den radikalen
Unterschied zwischen allem Deutschen und dem Italienischen stark empfunden und sich da-
nach gesehnt haben, etwas Ähnliches zu erreichen wie das, was die Italiener schon besaßen,
die er dann freilich seinerseits in mancher Beziehung übertraf, so daß er Einfluß auf sie
gewann. Er wollte aus dem Zufälligen heraus und zum Gesetzmäßigen gelangen, und es war
von großer Bedeutung, als ihm der venezianische Maler Jacopo dei Barbari, der sich im
April 1500 in Nürnberg niedergelassen hatte, einen Mann und eine Frau zeigte, die nicht
nach der Natur gemacht, sondern konstruiert waren. »Der wies mir Mann und Weib, die
er aus der Maß gemacht hätte, doch kunnt ich nit von ihm erlangen, seinen Grund wie er
sein Kunst brauchet«, berichtet Dürer. Er ließ sich dadurch nicht beirren, war ihm doch
bekannt, daß es antike Autoren gab, bei denen er sich Rats holen konnte. Und so studierte
er den Vitruv, »der schreibt ein wenig von der Gliedmaß eines Mannes«.
Das Problem um das es ging, war also, zu wissen »wie all Ding in Grund gelegt und auf-
1 Obwohl er eigentlich, wie Zülch entdeckte, Mathis Gothardt-Neithardt hieß, sollte man doch
wohl an dem herkömmlichem Namen festhalten?
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