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https://doi.org/10.11588/diglit.24711#0066
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le seul vrai représentant d'une telle attitude. Avec le temps, la chronologie des influences de van Dyck
à Gênes est encore moins claire. Valerio Castello, dont la relation avec van Dyck est en principe analogue
à celle de Grechetto est presque isolée dans sa génération. En revanche, parallèlement à son activité et
même plus tard, se développait la ligne du portrait génois, inspirée de van Dyck, qui dans le troisième
quart du siècle atteint semble-t-il, son apogée. En même temps se développe une production massive de
copies des oeuvres du Flamand.
Les dernières manifestations du phénomène qui nous intéresse interviennent d'une façon inattendue
dans la composition de certaines oeuvres religieusesd'Alessandro Magnasco. Ainsi peut-on étendre l'influence
du Flamand sur la peinture génoise, au-delà de 1700.
Il faut donc insister une fois de plus sur le fait que l'influence de van Dyck sur la peinture génoise
ne suit pas une ligne de développement uniforme. Certains artistes se tournaient vers l'oeuvre du Flamand
par un choix personnel et non en fonction d'une tendance générale de leur époque. A leurs côtés on trouve
à chaque génération d'autres peintres, d'une orientation toute différente. Ce phénomène est bien illustré
par le fait que les artistes dont les liens avec van Dyck étaient les plus étroits et qui ont donné les meil-
leurs résultats artistiques, et notamment Assereto, Castiglione et Valerio Castello, ne forment pas un groupe
homogène ni du point de vue chronologique ni du point de vue stylistique. De plus, de ces trois peintres,
seul Assereto eut certainement la possibilité de rencontrer personnelement van Dyck. Dans le cas de Ca-
stiglione ce n'est pas'certain et pour Valerio Castello, c'est tout à fait exclu. Pour les artistes locaux plus
que les contacts directs avec le maître, comptaient les. oeuvres qu'il avait laissées à Gênes et qui consti-
tuaient un répertoire de modèles accessible à tous ceux qui voulaient en profiter.
La classification chronologique n'est pas précise, on peut obtenir de meilleurs résultats si on tient
compte du caractère et du degré des liens qui unissaient les artistes génois à van Dyck. Dans notre cas,
des nations traditionnelles et très répandues en histoire de l'art, notamment d'atelier, de cercle et d'école
ne sont pas utiles. On ne sait pratiquement rien de l'atelier de van Dyck à l'époque de son séjour en Italie
et on peut affirmer avec certitude! qu'il n'a pas créé dans la capitale de Ligurie un cercle intégré ni une
école artistique proprement dite. Il est vrai que parmi les tableaux génois attribués à van Dyck, on peut
distinguer tout un groupe qui malgré Certaines ressemblances de style ne sont pas de sa propre main1.
Ges tableaux ne sont pas nombreux et leur niveau artistique est dans plupart des cas assez médiocre. Ils
ne sont pas datés avec précision; et, mis à part un certain lien avec van Dyck, ils restent anonymes et ne
comptent pratiquement pas dans l'image de la peinture génoise. De même, les copies génoises des oeuvres
de van Dyck, qui reflétaient plutôt les intérêts de la société que ceux des artistes, appartiennent plutôt
à la sociologie de l'art qu'à son histoire et apportent peu d'éléments à la question qui nous intéresse.
Il ne reste donc qu'une catégorie assez large d'imitation. La spécificité du matériau analysé, et notam-
ment son niveau artistique inégal ou la persistance de solutions de composition impliquent certains pro-
cédés méthodologiques particuliers, surtout une séparation très nette des filiations typologiques et sty-
listiques. Les notions de style et de type, fondamentales pour l'histoire de l'art, sont facilement percepti-
bles de façon intuitive, mais leur champ n'est que très rarement défini avec précision. De plus, les résul-
tats obtenus dans les autres sciences humaines qui ont défini la notion de type d'une façon précise, s'a-
daptent mal à l'analyse des phénomènes artistiques où le style et le type connaissent un mélange paiti-
1 Plusieurs tableaux attribués à tort à van Dyck furent exposés à Gênes en 1955, cf. p. 18 , note 45.
le seul vrai représentant d'une telle attitude. Avec le temps, la chronologie des influences de van Dyck
à Gênes est encore moins claire. Valerio Castello, dont la relation avec van Dyck est en principe analogue
à celle de Grechetto est presque isolée dans sa génération. En revanche, parallèlement à son activité et
même plus tard, se développait la ligne du portrait génois, inspirée de van Dyck, qui dans le troisième
quart du siècle atteint semble-t-il, son apogée. En même temps se développe une production massive de
copies des oeuvres du Flamand.
Les dernières manifestations du phénomène qui nous intéresse interviennent d'une façon inattendue
dans la composition de certaines oeuvres religieusesd'Alessandro Magnasco. Ainsi peut-on étendre l'influence
du Flamand sur la peinture génoise, au-delà de 1700.
Il faut donc insister une fois de plus sur le fait que l'influence de van Dyck sur la peinture génoise
ne suit pas une ligne de développement uniforme. Certains artistes se tournaient vers l'oeuvre du Flamand
par un choix personnel et non en fonction d'une tendance générale de leur époque. A leurs côtés on trouve
à chaque génération d'autres peintres, d'une orientation toute différente. Ce phénomène est bien illustré
par le fait que les artistes dont les liens avec van Dyck étaient les plus étroits et qui ont donné les meil-
leurs résultats artistiques, et notamment Assereto, Castiglione et Valerio Castello, ne forment pas un groupe
homogène ni du point de vue chronologique ni du point de vue stylistique. De plus, de ces trois peintres,
seul Assereto eut certainement la possibilité de rencontrer personnelement van Dyck. Dans le cas de Ca-
stiglione ce n'est pas'certain et pour Valerio Castello, c'est tout à fait exclu. Pour les artistes locaux plus
que les contacts directs avec le maître, comptaient les. oeuvres qu'il avait laissées à Gênes et qui consti-
tuaient un répertoire de modèles accessible à tous ceux qui voulaient en profiter.
La classification chronologique n'est pas précise, on peut obtenir de meilleurs résultats si on tient
compte du caractère et du degré des liens qui unissaient les artistes génois à van Dyck. Dans notre cas,
des nations traditionnelles et très répandues en histoire de l'art, notamment d'atelier, de cercle et d'école
ne sont pas utiles. On ne sait pratiquement rien de l'atelier de van Dyck à l'époque de son séjour en Italie
et on peut affirmer avec certitude! qu'il n'a pas créé dans la capitale de Ligurie un cercle intégré ni une
école artistique proprement dite. Il est vrai que parmi les tableaux génois attribués à van Dyck, on peut
distinguer tout un groupe qui malgré Certaines ressemblances de style ne sont pas de sa propre main1.
Ges tableaux ne sont pas nombreux et leur niveau artistique est dans plupart des cas assez médiocre. Ils
ne sont pas datés avec précision; et, mis à part un certain lien avec van Dyck, ils restent anonymes et ne
comptent pratiquement pas dans l'image de la peinture génoise. De même, les copies génoises des oeuvres
de van Dyck, qui reflétaient plutôt les intérêts de la société que ceux des artistes, appartiennent plutôt
à la sociologie de l'art qu'à son histoire et apportent peu d'éléments à la question qui nous intéresse.
Il ne reste donc qu'une catégorie assez large d'imitation. La spécificité du matériau analysé, et notam-
ment son niveau artistique inégal ou la persistance de solutions de composition impliquent certains pro-
cédés méthodologiques particuliers, surtout une séparation très nette des filiations typologiques et sty-
listiques. Les notions de style et de type, fondamentales pour l'histoire de l'art, sont facilement percepti-
bles de façon intuitive, mais leur champ n'est que très rarement défini avec précision. De plus, les résul-
tats obtenus dans les autres sciences humaines qui ont défini la notion de type d'une façon précise, s'a-
daptent mal à l'analyse des phénomènes artistiques où le style et le type connaissent un mélange paiti-
1 Plusieurs tableaux attribués à tort à van Dyck furent exposés à Gênes en 1955, cf. p. 18 , note 45.