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https://doi.org/10.11588/diglit.29796#0109
,,Virtus“ und ,,Voluptas" bei Raffael
83
worden waren. Man kann sich angesichts der Raffaelischen „Voluptas“
vorstellen, daß schließlich die beiden Frauen weniger zwei ethische
Grundprinzipien zu verkörpern scheinen, als zwei verschiedene
Denkungsarten und Lebensformen, von denen zwar die eine
auf einer tieferen Wertstufe steht als die andere, und insofern noch immer
vom wahrhaft hochstrebenden Menschen mißbilligt zu werden verdient,
die aber einander nicht mehr ganz unversöhnlich gegenüberstehen: unter
der Voraussetzung, daß die „Voluptas“ — zur bloßen Lebensfreude ab-
gemildert — sich freiwillig der „Virtus“ unterordnet, d. h. daß sie den
moralischen Forderungen nicht hindernd in den Weg tritt, sondern im
Gegenteil das, was die Tugend gebietet, durch ihre Gegenwart verschönt,
läßt sich, mit Goethe zu reden, ein „positiver Mittelzustand“1)
denken, der das „Entweder-Oder“ in ein „Sowohl-Als auch“ verwandelt
zeigt; und wir werden sehen, daß es im 18. Jahrhundert, wenngleich nur
in der musikalisch-harmonisierenden Sphäre der Oper, zu einer for-
mellen Bekehrung des „Piacere“ durch die „Virtü“ und schließlich
zu einer feierlichen Versöhnung gekommen ist.2) Vielleicht eröffnet das in
diesem Abschnitt Gesagte einen Zugang zu der Deutung eines Bildes,
das den interpretatorischen Scharfsinn stets in besonders hohem Grade
beschäftigt hat: der „Himmlischen und Irdischen Liebe“, über die
in einem kurzen Exkurse gehandelt werden soll.3)
V.
Die Prodikos-Erzählung — dem Sinne nach handlungslos-lehrhaft
und in der Form mehr dialektisch als dialogisch — wäre auf dem römi-
schen oder gar griechischen Theater unmöglich gewesen. Das 15. und
16. Jahrhundert aber mußte in ihr einen Vorwurf begrüßen, der wie kein
anderer die Möglichkeit bot, das spätmittelalterliche Schema des er-
baulich-belehrenden Bühnenspiels, der sogenannten „Moralität“, mit
mythisch-antikem Gehalt zu erfüllen, zumal sie bei ihrem zugleich heroi-
schen und pädagogischen Charakter sowohl den Ansprüchen einer fürst-
lich-höfischen4) als einer schulmäßig-akademischen Zuhörerschaft ent-
1) Goethe, Götter, Helden und Wieland (vgl. Riedl a. a. O. S. 43).
2) Vgl. unten S. 134 ff.
3) Vgl. unten S. 173 ff.
4) Als beziehungsreiches Paradigma fürstlichen Heldensinns und Edelmutes ist
Hercules schon im 15. Jahrhundert ausgiebig herangezogen worden, woraus sich auch das
Aufkommen der Vornamen Hercules, Herculiscus, ja Herculisca erklärt (vgl. hierzu Riedl
a. a. O., S. 36): bei der Hochzeit Karls des Kühnen mit Margarete von York werden z. B.
1468 in Brügge die Herculestaten pantomimisch aufgeführt (Herrmann a. a. O., S. 370;
über die Aufführung beim Brügger Einzug Karls V. im Jahre 1515 s. ebendort, S. 365
und 384). Lorenzo Costa malte im Jahre 1507 im Palazzo San Sebastiano in Mantua
den „Marchese Francesco (Gonzaga), condotto da Ercole per la via della virtü, sopra
6*
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worden waren. Man kann sich angesichts der Raffaelischen „Voluptas“
vorstellen, daß schließlich die beiden Frauen weniger zwei ethische
Grundprinzipien zu verkörpern scheinen, als zwei verschiedene
Denkungsarten und Lebensformen, von denen zwar die eine
auf einer tieferen Wertstufe steht als die andere, und insofern noch immer
vom wahrhaft hochstrebenden Menschen mißbilligt zu werden verdient,
die aber einander nicht mehr ganz unversöhnlich gegenüberstehen: unter
der Voraussetzung, daß die „Voluptas“ — zur bloßen Lebensfreude ab-
gemildert — sich freiwillig der „Virtus“ unterordnet, d. h. daß sie den
moralischen Forderungen nicht hindernd in den Weg tritt, sondern im
Gegenteil das, was die Tugend gebietet, durch ihre Gegenwart verschönt,
läßt sich, mit Goethe zu reden, ein „positiver Mittelzustand“1)
denken, der das „Entweder-Oder“ in ein „Sowohl-Als auch“ verwandelt
zeigt; und wir werden sehen, daß es im 18. Jahrhundert, wenngleich nur
in der musikalisch-harmonisierenden Sphäre der Oper, zu einer for-
mellen Bekehrung des „Piacere“ durch die „Virtü“ und schließlich
zu einer feierlichen Versöhnung gekommen ist.2) Vielleicht eröffnet das in
diesem Abschnitt Gesagte einen Zugang zu der Deutung eines Bildes,
das den interpretatorischen Scharfsinn stets in besonders hohem Grade
beschäftigt hat: der „Himmlischen und Irdischen Liebe“, über die
in einem kurzen Exkurse gehandelt werden soll.3)
V.
Die Prodikos-Erzählung — dem Sinne nach handlungslos-lehrhaft
und in der Form mehr dialektisch als dialogisch — wäre auf dem römi-
schen oder gar griechischen Theater unmöglich gewesen. Das 15. und
16. Jahrhundert aber mußte in ihr einen Vorwurf begrüßen, der wie kein
anderer die Möglichkeit bot, das spätmittelalterliche Schema des er-
baulich-belehrenden Bühnenspiels, der sogenannten „Moralität“, mit
mythisch-antikem Gehalt zu erfüllen, zumal sie bei ihrem zugleich heroi-
schen und pädagogischen Charakter sowohl den Ansprüchen einer fürst-
lich-höfischen4) als einer schulmäßig-akademischen Zuhörerschaft ent-
1) Goethe, Götter, Helden und Wieland (vgl. Riedl a. a. O. S. 43).
2) Vgl. unten S. 134 ff.
3) Vgl. unten S. 173 ff.
4) Als beziehungsreiches Paradigma fürstlichen Heldensinns und Edelmutes ist
Hercules schon im 15. Jahrhundert ausgiebig herangezogen worden, woraus sich auch das
Aufkommen der Vornamen Hercules, Herculiscus, ja Herculisca erklärt (vgl. hierzu Riedl
a. a. O., S. 36): bei der Hochzeit Karls des Kühnen mit Margarete von York werden z. B.
1468 in Brügge die Herculestaten pantomimisch aufgeführt (Herrmann a. a. O., S. 370;
über die Aufführung beim Brügger Einzug Karls V. im Jahre 1515 s. ebendort, S. 365
und 384). Lorenzo Costa malte im Jahre 1507 im Palazzo San Sebastiano in Mantua
den „Marchese Francesco (Gonzaga), condotto da Ercole per la via della virtü, sopra
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