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https://doi.org/10.11588/diglit.29796#0199
Der ,,Hercules“-Stich Albrecht Dürers 173
fremde Bildidee zurückgriff. Dürer, und er allein, hat ein Gefühl dafür ge-
habt, daß die ,, Synkrisis" zwar eine antike Form sei, aber eine litera-
rische Form, — daß dagegen der,, Psychomachie“ trotz ihrer mittel-
alterlichen Herkunft die plastisch-bildhafte Vorstellung eines
lebendigen Kräftekonfliktes zugrunde liege, der nur der neuen Ver-
leiblichung bedurfte, um das zu werden, was der Kupferstich uns zeigt.
Der literarische Humanismus der Narrenschiffs-Illustratoren und ihrer
Gesinnungsgenossen macht aus der echt antiken „Synkrisis“ eine mittel-
alterliche Moralität — der anschauliche Humanismus Dürers macht aus
der mittelalterlichen „Psychomachie“ einen antiken Agon.
Exkurs I.
ZUR DEUTUNG VON TIZIANS
„HIMMLISCHER UND IRDISCHER LIEBE"
Aus den bisherigen Deutungsversuchen, die sich mit Tizians „Himm-
lischer und Irdischer Liebe" (Abb. 109) beschäftigt haben1), gewinnt man
den Eindruck, daß es nicht recht gelungen ist, und wohl auch weiterhin
schwerlich gelingen dürfte, die Situation auf ein bestimmtes Einzelge-
schehnis der antiken Mythologie oder der zeitgenössischen Epik zu bezie-
hen, während es auf der andern Seite natürlich nicht zulässig erscheint, ein
Monumentalgemälde des 16. Jahrhunderts als bloßes Stimmungs- oder
gar Genrebild zu interpretieren. Man wird also das Gemälde als eine
allegorisch-symbolische Darstellung aufzufassen haben, und zwar
als eine solche, die uns zwei verschiedenartige und verschiedenwertige,
aber gleichwohl einander nicht schlechthin kontradiktorisch gegenüber-
stehende Begriffe oder Ideale vor Augen führt, — gewissermaßen ein
Subjekt mit verschiedenen Wertprädikaten. Das kommt in der seit etwa
1700 traditionellen Bezeichnung2) ebenso zum Ausdruck wie in dem Na-
men, unter dem das Bild zum erstenmal erwähnt zu werden scheint:
„Beltä disornata“ und „Beltä ornata“.
1) Zusammenstellung bei O. v. Gerstfeld, Monatsh. f. Kunstwiss. III, 1910, S. 365ff,
und E. Steinmann u. O. v. Gerstfeld, Pilgerfahrten in Italien, 1912, S. 255ff. Nachzu-
tragen: Sal. Reinach, Revue archeol. II, 1912, S. 433ff.; G. Batteli, Cicerone IV, 1912,
S. 322. J. Poppelreuter, Rep. f. Kunstwiss. XXXVI, 1913, S. 4iff.; R. Schrey, Kunst-
chronik N. F. XXVI, 1915, col. 5670.; R. Förster, Neue Jahrb. f. d. Klass. Altert.,
XVIII, 1, 19x5, S. 578ff.; L. Hourticq, Gaz. des Beaux-Arts, S. 288ff.;
W. Habich, Archiv f. Medaillen- und Plakettenkunde, III, 1921/22, S. 12 ff.
2) Die Bezeichnung „Amor celeste e mondano" begegnet anscheinend zum ersten
Mal bei D. Montelatici, Villa Borghese, 1700, S. 288 (nach Lionello Venturi, Arte XII,
1909, S. 37).
fremde Bildidee zurückgriff. Dürer, und er allein, hat ein Gefühl dafür ge-
habt, daß die ,, Synkrisis" zwar eine antike Form sei, aber eine litera-
rische Form, — daß dagegen der,, Psychomachie“ trotz ihrer mittel-
alterlichen Herkunft die plastisch-bildhafte Vorstellung eines
lebendigen Kräftekonfliktes zugrunde liege, der nur der neuen Ver-
leiblichung bedurfte, um das zu werden, was der Kupferstich uns zeigt.
Der literarische Humanismus der Narrenschiffs-Illustratoren und ihrer
Gesinnungsgenossen macht aus der echt antiken „Synkrisis“ eine mittel-
alterliche Moralität — der anschauliche Humanismus Dürers macht aus
der mittelalterlichen „Psychomachie“ einen antiken Agon.
Exkurs I.
ZUR DEUTUNG VON TIZIANS
„HIMMLISCHER UND IRDISCHER LIEBE"
Aus den bisherigen Deutungsversuchen, die sich mit Tizians „Himm-
lischer und Irdischer Liebe" (Abb. 109) beschäftigt haben1), gewinnt man
den Eindruck, daß es nicht recht gelungen ist, und wohl auch weiterhin
schwerlich gelingen dürfte, die Situation auf ein bestimmtes Einzelge-
schehnis der antiken Mythologie oder der zeitgenössischen Epik zu bezie-
hen, während es auf der andern Seite natürlich nicht zulässig erscheint, ein
Monumentalgemälde des 16. Jahrhunderts als bloßes Stimmungs- oder
gar Genrebild zu interpretieren. Man wird also das Gemälde als eine
allegorisch-symbolische Darstellung aufzufassen haben, und zwar
als eine solche, die uns zwei verschiedenartige und verschiedenwertige,
aber gleichwohl einander nicht schlechthin kontradiktorisch gegenüber-
stehende Begriffe oder Ideale vor Augen führt, — gewissermaßen ein
Subjekt mit verschiedenen Wertprädikaten. Das kommt in der seit etwa
1700 traditionellen Bezeichnung2) ebenso zum Ausdruck wie in dem Na-
men, unter dem das Bild zum erstenmal erwähnt zu werden scheint:
„Beltä disornata“ und „Beltä ornata“.
1) Zusammenstellung bei O. v. Gerstfeld, Monatsh. f. Kunstwiss. III, 1910, S. 365ff,
und E. Steinmann u. O. v. Gerstfeld, Pilgerfahrten in Italien, 1912, S. 255ff. Nachzu-
tragen: Sal. Reinach, Revue archeol. II, 1912, S. 433ff.; G. Batteli, Cicerone IV, 1912,
S. 322. J. Poppelreuter, Rep. f. Kunstwiss. XXXVI, 1913, S. 4iff.; R. Schrey, Kunst-
chronik N. F. XXVI, 1915, col. 5670.; R. Förster, Neue Jahrb. f. d. Klass. Altert.,
XVIII, 1, 19x5, S. 578ff.; L. Hourticq, Gaz. des Beaux-Arts, S. 288ff.;
W. Habich, Archiv f. Medaillen- und Plakettenkunde, III, 1921/22, S. 12 ff.
2) Die Bezeichnung „Amor celeste e mondano" begegnet anscheinend zum ersten
Mal bei D. Montelatici, Villa Borghese, 1700, S. 288 (nach Lionello Venturi, Arte XII,
1909, S. 37).