Poprzęcka, Maria: Polskie malarstwo salonowe (Warszawa, 1991)

jednak ekscytujące dla publiczności, skoro S%ał w ciągu 5 tygodni ściągnął 12 tysięcy
widzów, a opieszałym przypominano, że obraz wkrótce ma zostać wysłany na Salon paryski
i z jego zobaczeniem należy się pospieszyć. Pokaz S^ału przyniósł też wyjątkowo liczne
uwagi krytyczne, z których można by złożyć antologię młodopolskiego piśmiennictwa

0 sztuce. Chwalono, zachwycano się — choć z różnych powodów. Stary Gerson uważał, że:
„Na końcu nareszcie tego wyłamania się z pęt wibryzmu [tj. impresjonizmu] stoi zupełnie
już szczere i po prostu wymalowane ciało niewieście w obrazie S^ału” („Kurier
Warszawski”, 1895). Przeważała jednak płomienna egzaltacja, której najlepszym przykła-
dem jest recenzja Kazimierza Tetmajera wyrażającego swój zachwyt w imieniu młodych
artystów pędzla i pióra: „(...) Na rozhukanym olbrzymim koniu, na jakiejś apokaliptycznej
bestii rzuconej w chaos, w zamęt wichrzących się tumanów chmur i mgławic na wpół leży
naga kobieta oplótłszy koniowi kark ramionami, tuląc się doń twarzą, piersią, korpusem,
cisnąc mu konwulsyjnie boki nogami. Biegun powietrzny w szalonym pędzie rwący
kopytami przestrzeń, tak, zda się spod kopyt nie iskry, ale błyskawice wytrysną, szalony
rumak godny na grzbiecie na bajeczne boje olbrzymie Króla Ducha nieść widmo, wiszący
nad otchłanią rozkiełznanych odmętów niesie tą nagą kobietę w dal, w głąb, w bezkres -
bezkres pożądań — w bezkres żądz zmysłowych. Ona płonie — ten rumak szalony to
szaleństwo jej pragnień, wulkan jej namiętności lawą zionący i wichrem płomieni, to szał jej
krwi, jej wyobraźni, jej ciała” („Kurier Codzienny”, 1894). Znacznie bardziej opanowany
Henryk Piątkowski zauważał, że choć Podkowiński „popełnia niemożebne błędy tak
w konstrukcji bohaterów swej akcji, jako też w szczegółach”, to „jednak obraz zwyciężał
intensywnością dramatycznego nastroju” [Album Władysława Podkowińskiego, 1896). Zna-
leźli się i zgorszeni: „Czyż można sobie wyobrazić zmysłowość w bardziej nagiej, bardziej
poziomej, jeszcze potworniejszej formie? Jeśli widok bachanalii i podobnych utworów
obrzydzeniem i zgrozą wykształconego człowieka przejmuje, to cóż powiedzieć o tym
wcieleniu zmysłowego związku zwierzęcia z człowiekiem w imię tylko jedności żądz

1 pokrewieństwa szału (...). Trzeba więc być pozbawionym nabytków ludzkiej kultury, nie
znać wyższych nad fizjologiczne potrzeby życia, wybujałym indywidualizmem tłumić
dążenia społeczne, trzeba życiem roślinnym zaćmić światło myśli, w dzikich żądz otchłani
zatopić wyższą ludzkość jednoczące uczucia, żeby w odartym z ducha człowieku widzieć
współbrata i poczuwać się z nim do solidarności” (S. Karpowicz Nowy objaw \'wyrodnienia
sztuki ora^ istotnejej gadania, „Ateneum”, 1894). Podobne głosy mogły jednak tylko rozpalić
jeszcze sensacyjną atmosferę wokół obrazu. I wtedy stało się. Sprawozdawca rubryki
Z tygodnia na tydzień w „Tygodniku Ilustrowanym” notował wstrząśnięty: „Za obraz ten
dawano podobno 5000 rs artyście, ale artysta pogardził tysiącami i zeszłego poniedziałku
własną ręką pokrajał na strzępy swoje dzieło pomimo tego, że się podobało publiczności, że
przy zarzutach czynionych krytyka oddała mu należne uznanie, jako pracy świadczącej
o niezaprzeczonym talencie, że się znalazł amator, który ten obraz chciał kupić. Ani w szale,
ani w uniesieniu, ale w spokoju twórca S^ału uniesień wszedł na drabinę i na wystawie dzieło
swe zniszczył z pobudek w gruncie rzeczy b. szlachetnych”. Niszczenie dzieł przez artystów
to jeden z najbardziej trwałych wątków biografistyki artystycznej, dramatyczny element
czarnej legendy artysty. W sztuce polskiej tamtego czasu nie był to jedyny taki wypadek
(innym było zniszczenie przez rzeźbiarza Antoniego Kurzawę jego projektu na pomnik
Mickiewicza). Wszakże czyn Podkowińskiego, bardzo typowy dla fin de siecle’u, jak to
wtedy określano, wywołał w sferach artystyczno-dziennikarskich wrzawę, jaka nie była
nigdy udziałem żadnego obrazu. Spekulowano przede wszystkim, co do pobudek, jakimi

26