Rocznik Historii Sztuki (12.1981)

254

ELŻBIETA GRABSKA

samego artysty) jako fakt artystyczny wyosobniony i niejako własnymi tylko prawami się rządzący. Tę ocenę
dzisiaj można zasadniczo zrewidować i to niewątpliwie jako konsekwencję sytuacji stworzonej w latach 60-tych,
w istocie bardzo spójnej: scenariusz ponownego wejścia jego na scenę współczesnej sztuki, pisany na bieżąco
przez awangardę amerykańską, zbiegał się z narastającymi w Europie badaniami nad surrealizmem, dokumenta-
cją dada, systemami językowymi i kulturowej komunikacji. Być może sztuka Duchampa opisana niebawem
będzie na zasadzie antymonograficznej, w tym sensie, by analiza wszelkich pokrewieństw intelektualnych (rów-
nież pozaartystycznych) prowadzona na osi synchronicznych związków, przekształciła obraz owego zjawiska
wyizolowanego w obraz większej całości. W podjętej przeze mnie pracy przykład poszukiwań Duchampa stwarza
możliwość niezbędnych konfrontacji, tym poszukiwaniom bowiem przypisać dziś można nie tylko funkcję
inicjalną w odniesieniu do przeobrażeń zachodzących w sztukach plastycznych jako takich, ale także funkcję
scalającą doświadczenia obrazoburcze tego czasu. Przede wszystkim w granicach 1915—1925, stanowiących
ramę pewnego obszaru zjawisk, które z racji przyjętego przeze mnie założenia nie muszą być determinowane
kierunkowo, jako „izmy", a tym bardziej nie łączą się w związki stylowe.
Proponowane tu ujęcie periodyzacyjne nie wymaga dokładnych uzasadnień od strony dzisiejszego stanu
badań, w sensie materiałowym, jakkolwiek na mapie wydarzeń artystycznych — określanych jako kolejne
„izmy", sztuka lat wojny (ugrupowania w tych czy innych krajach) — istnieją nadal białe plamy i dysproporcje
czy hierarchie ważności, z którymi badacz tego okresu ma do czynienia, porządkując i uzupełniając swój materiał,
świadcząc nadal o przypadkowym i o stronniczym punkcie widzenia historii sztuki. Można jednak stwierdzić
jedną prawidłowość: zagęszczają się badania nad awangardami rosyjskimi i rozwijają się dalej wspomniane już
zainteresowania dadaizmem i surrealizmem; wskutek tego ruchy artystyczne środkowej Europy, których oscy-
lacje między kubizmem, ekspresjonizmem i futuryzmem uznawano dotąd za zjawisko już zdefiniowane, obecnie
poddawane są nowemu oglądowi, a ich spetryfikowany obraz, dotąd rysowany z perspektywy wtórności lub
prowincjonalnej „nowoczesności" ulega powoli zmianie. W chwili obecnej dziesięciolecie 1915—1925, poddawane
na nowo różnym obróbkom, z rzadka określane jest jeszcze jako pewna całość historyczna. Bo jeśli zakończeniu
wojny przypisywano nieodmiennie rolę cezury, z przyczyn psychologicznych nie mniej niż historycznych wpro-
wadzając kryterium jakiegoś początku, to lata wojny równie arbitralnie traktowano jako odcinek między jakimś
końcem i jakimś początkiem, odcinek poddany prawu dychotomicznej niemal równowagi, samoregulującej
tendencje anarchizujące i nacjonalistyczne. Sygnalizowałam wyżej twórczość Duchampa jako argument służący
do wyodrębnienia i scalenia pewnych tendencji w sztuce wybranego tu dziesięciolecia, które zahacza o lata
wojny i okres powojenny. Równoległym w czasie argumentem jest również twórczość Tatlina — nurt poszuki-
wań zupełnie odmiennych.
Oba zjawiska mieszczą się w ciągach, którym da się dziś przypisać cechy pokrewieństw na poziomie analizy
antropologicznej i formalnej. Trudniejszym i niezbędnym zadaniem będzie przyporządkowanie sobie obu ciągów,
inaczej mówiąc, określenie ich relacji obejmujących to, co w ciągach tych różnicuje się, ewoluuje, przekształca
i inspiruje wzajemnie w obrębie mniejszych całości. Ten rodzaj oscylacji czy przewartościowań najpełniej nie-
kiedy ujawnia twórczość jednego artysty, np. G. Grosza malarstwo lat 1918—1920, z tego samego okresu twór-
czość Ch. Schada, Amerykanów — Man Raya, J. Coverta czy M. Schamberga i in.
Potwierdzające się na materiale historycznym różnych krajów Europy i Stanów Zjednoczonych prawidłowości
pozwalają określić pole moich obserwacji ramą czasową 1915—1925. Jej zasadność potwierdzić powinny — mniej
arbitralne od formułowanych tu roboczo wstępnych rozważań — dalsze, systematyczne rozdziały.
Na razie proponuję pozostać przy paru wyjściowych założeniach rysujących z grubsza linię procesu history-
czno-artystycznego, który trwa dłużej niż badana dekada, a który wyprzedza i rozwija cechy szczególne analizo-
wanych po roku 1914 zjawisk, w symbolizmie określając swe początki, a w szczególnej autotelicznej „poetyckoś-
ci" sztuki po 1925 — swoje dopełnienie.
Najbardziej generalnym i pierwszym założeniem będzie uznanie strukturalnych przekształceń, które
zachodzą w sztuce tego okresu, za cechę zdecydowanie odmienną i nasilającą się w porównaniu z okresem
kubistyczno-futurystycznym, poprzedzającym dekadę 1915—1925. Drugim założeniem będzie wyróżnienie
w tych nowych zjawiskach tendencji obrazoburczych. Trzecim — nacechowanie ich postawą poetycką
(bardziej szczegółowa analiza pozwoli, być może, określić relatywne stosowanie i wieloznaczny sens poetyckości
i literackości obrazu). I wreszcie czwarte założenie — dotyczy struktury obiektów: plastycznych i poetyckich,
którą nazwałabym metaformiczną2. Na osi zbliżeń dwóch tradycyjnie definiowanych zakresów: plastycznego
i poetyckiego, dokonuje się ta właśnie metaformiczną strukturalizacja, której ogólnie jako pewnego gatunku

2 Tym pojęciem, w ramach analizy strukturalnej wypowiedzi poetyckiej Apollinaire'a i w innej perspektywie metodologicznej
posługuje się J. Cl. Chevalier, [w:] Alcools d'Apollinaire. Essai d'analyse des formes poétiques, Bibliothèque des Letters Modernes,
17 (Minard), Paris 1970.