DOI Artikel:
Mossakowski, Stanisław: "Liściasty chłopiec": motyw antyczny w dekoracji kaplicy Zygmuntowskiej i jego geneza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14540#0109
Rocznik Historii Sztuki, t. XVII
Ossolineum 1988
PL ISSN 0080-3472
STANISŁAW MOSSAKOWSKI
„LIŚCIASTY CHŁOPIEC" - MOTYW ANTYCZNY
W DEKORACJI KAPLICY ZYGMUNTOWSKIEJ I JEGO GENEZA
Pośród motywów renesansowych o antycznym rodowodzie wyróżnić można sporą grupę takich, dla
których istotnym elementem jest półfigura ludzka przechodząca dołem w ornament roślinny. Motywy te
występują bardzo często w rozmaitych wariantach (samodzielnie bądź w połączeniu z innymi orna-
mentami typu groteskowego) w dekoracjach malowanych i rzeźbionych, mimo powszechnej wówczas
znajomości krytyki, jaką tego rodzaju „nienaturalne" formy zdobnicze budziły już w starożytności
u klasycznie nastawionych Witruwiusza i Horacego1. Spotykamy je również w przebogatej rzeźbiarskiej
dekoracji kaplicy Zygmuntowskiej.
Szczególną uwagę zwraca tutaj motyw, który można by nazwać „liściastym chłopcem", przedsta-
wiony w cokołowej partii ściany mieszczącej ławę tronu, po lewej stronie, poniżej figury św. Jana
Chrzciciela (il. 1). „Widzimy" — zacytujmy opis Feliksa Kopery — „torso, które przechodzi od
bioder w prześliczne skręty liści akantu. Głowę torsa wieńczą liście bzu, a na niej stoi kosz
z figami. Dwa ptaki, z których zaledwie zachowały się ślady, zlatują do kwiatów. Kompozycję
nakreślił artysta szerzej, okazało się jednak, że brakło na rzeźbę miejsca, skrócił więc płytę, nie
zwracając uwagi, że lewa ręka w ten sposób przepadła"2. Rzeczywiście bliższe przyjrzenie się dziełu
ujawnia fakt zwężenia gotowej już płaskorzeźby (pierwotnie mającej kształt kwadratu) poprzez pionowe
jej rozcięcie mniej więcej w jednej trzeciej obecnej szerokości, usunięcie wąskiego pasa i zestawienie
obu skrajnych części tak, aby całość utworzyła stojący prostokąt, dostosowany do wymiarów pola.
Zabieg ten pozbawił postać lewej ręki i doprowadził do zwichnięcia proporcji całej kompozycji,
która była zapewne niemal symetryczna3.
Putto, zwykle chłopięce, niekiedy uskrzydlone (Eros, amorek), rozłożonymi rękami ujmująca łodygi
symetrycznych zwojów wici wyrastających z dolnej, liściastej partii jego tułowia to jeden z motywów
dość częstych w sztuce włoskiej XV i XVI w. W latach sześćdziesiątych XV stulecia spotykamy go
w wersji uproszczonej (wici, przypominające ogony kończą się skromnymi rozetkami) na gzymsie
wieńczącym jedną z brązowych ambon we florenckim kościele S. Lorenzo, wykonaną przez Donatella
przy współudziale uczniów4. Jeden z nich, Bartolomeo Bellano, zastosował następnie bardziej rozwiniętą
formę tego motywu w dekoracji marmurowej obudowy szafy relikwiarzowej w zakrystii bazyliki
Św. Antoniego w Padwie z ł. 1469— 1472 (il. 2)5. Na początku XVI w. omawiany motyw pojawia się
także w Rzymie, gdzie widnieje np. w polach kasetonów sufitu Sala Grande w Palazzo delia Valle
1 Vitruvius, De architectura, VII, 5; Horatius, Ars poetka, 1 — 5. Por. N. Dacos, La découverte de la Domus
Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance, London— Leiden 1969, s. 122—124.
2 S. Cercha, F. Kopera, Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce,
Kraków [1916], s. 40, il. 9 na s. 14.
3 Ręka chłopca zachowała się w niewielkim fragmencie, po którym można się zorientować, że ramię skierowane było
ku dołowi.
4 Źródłem inspiracji mógł tu być zbliżony motyw brodatego starca (o symetrycznych wiciach-ogonach przechodzących
w palmety), jaki Andréa Mantegna zastosował przed 1455 r. we fryzie fikcyjnej architektury na fresku przedstawiającym
męczeństwo Św. Krzysztofa w kaplicy Ovetari w kościele Eremitani w Padwie — H. W. Janson, The Sculpture of
Donatello, Princeton 1963, s. 209-218, il. 103, 104, 106, 109 (zob. zwłaszcza przypis 6 na s. 215).
5 Fot. Alinari 12.266. Zob. L. Planiscig, Andréa Riccio, Wien 1927, s. 28-31, il. 20 na s. 30; A. Sartori,
L'armadio delie reliąuie delia Sacrestia del Santo e Bartolomeo Bellano, „II Santo. Rivista antoniana di storia, dottrina,
arte", t. II-1, 1962, s. 32— 58. Por. także J. Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, London 1971, s. 331.
14 - Rocznik Historii Sztuki, t. XVII
Ossolineum 1988
PL ISSN 0080-3472
STANISŁAW MOSSAKOWSKI
„LIŚCIASTY CHŁOPIEC" - MOTYW ANTYCZNY
W DEKORACJI KAPLICY ZYGMUNTOWSKIEJ I JEGO GENEZA
Pośród motywów renesansowych o antycznym rodowodzie wyróżnić można sporą grupę takich, dla
których istotnym elementem jest półfigura ludzka przechodząca dołem w ornament roślinny. Motywy te
występują bardzo często w rozmaitych wariantach (samodzielnie bądź w połączeniu z innymi orna-
mentami typu groteskowego) w dekoracjach malowanych i rzeźbionych, mimo powszechnej wówczas
znajomości krytyki, jaką tego rodzaju „nienaturalne" formy zdobnicze budziły już w starożytności
u klasycznie nastawionych Witruwiusza i Horacego1. Spotykamy je również w przebogatej rzeźbiarskiej
dekoracji kaplicy Zygmuntowskiej.
Szczególną uwagę zwraca tutaj motyw, który można by nazwać „liściastym chłopcem", przedsta-
wiony w cokołowej partii ściany mieszczącej ławę tronu, po lewej stronie, poniżej figury św. Jana
Chrzciciela (il. 1). „Widzimy" — zacytujmy opis Feliksa Kopery — „torso, które przechodzi od
bioder w prześliczne skręty liści akantu. Głowę torsa wieńczą liście bzu, a na niej stoi kosz
z figami. Dwa ptaki, z których zaledwie zachowały się ślady, zlatują do kwiatów. Kompozycję
nakreślił artysta szerzej, okazało się jednak, że brakło na rzeźbę miejsca, skrócił więc płytę, nie
zwracając uwagi, że lewa ręka w ten sposób przepadła"2. Rzeczywiście bliższe przyjrzenie się dziełu
ujawnia fakt zwężenia gotowej już płaskorzeźby (pierwotnie mającej kształt kwadratu) poprzez pionowe
jej rozcięcie mniej więcej w jednej trzeciej obecnej szerokości, usunięcie wąskiego pasa i zestawienie
obu skrajnych części tak, aby całość utworzyła stojący prostokąt, dostosowany do wymiarów pola.
Zabieg ten pozbawił postać lewej ręki i doprowadził do zwichnięcia proporcji całej kompozycji,
która była zapewne niemal symetryczna3.
Putto, zwykle chłopięce, niekiedy uskrzydlone (Eros, amorek), rozłożonymi rękami ujmująca łodygi
symetrycznych zwojów wici wyrastających z dolnej, liściastej partii jego tułowia to jeden z motywów
dość częstych w sztuce włoskiej XV i XVI w. W latach sześćdziesiątych XV stulecia spotykamy go
w wersji uproszczonej (wici, przypominające ogony kończą się skromnymi rozetkami) na gzymsie
wieńczącym jedną z brązowych ambon we florenckim kościele S. Lorenzo, wykonaną przez Donatella
przy współudziale uczniów4. Jeden z nich, Bartolomeo Bellano, zastosował następnie bardziej rozwiniętą
formę tego motywu w dekoracji marmurowej obudowy szafy relikwiarzowej w zakrystii bazyliki
Św. Antoniego w Padwie z ł. 1469— 1472 (il. 2)5. Na początku XVI w. omawiany motyw pojawia się
także w Rzymie, gdzie widnieje np. w polach kasetonów sufitu Sala Grande w Palazzo delia Valle
1 Vitruvius, De architectura, VII, 5; Horatius, Ars poetka, 1 — 5. Por. N. Dacos, La découverte de la Domus
Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance, London— Leiden 1969, s. 122—124.
2 S. Cercha, F. Kopera, Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce,
Kraków [1916], s. 40, il. 9 na s. 14.
3 Ręka chłopca zachowała się w niewielkim fragmencie, po którym można się zorientować, że ramię skierowane było
ku dołowi.
4 Źródłem inspiracji mógł tu być zbliżony motyw brodatego starca (o symetrycznych wiciach-ogonach przechodzących
w palmety), jaki Andréa Mantegna zastosował przed 1455 r. we fryzie fikcyjnej architektury na fresku przedstawiającym
męczeństwo Św. Krzysztofa w kaplicy Ovetari w kościele Eremitani w Padwie — H. W. Janson, The Sculpture of
Donatello, Princeton 1963, s. 209-218, il. 103, 104, 106, 109 (zob. zwłaszcza przypis 6 na s. 215).
5 Fot. Alinari 12.266. Zob. L. Planiscig, Andréa Riccio, Wien 1927, s. 28-31, il. 20 na s. 30; A. Sartori,
L'armadio delie reliąuie delia Sacrestia del Santo e Bartolomeo Bellano, „II Santo. Rivista antoniana di storia, dottrina,
arte", t. II-1, 1962, s. 32— 58. Por. także J. Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, London 1971, s. 331.
14 - Rocznik Historii Sztuki, t. XVII