DOI article:
Chrościcki, Juliusz A.: Wizerunki królewicza Władysława Zygmunta Wazy z podróży (1624-1625)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14540#0222
218
JANUSZ A. CHROŚCICKI
Rubensa, poza jeźdźca w zbroi nawiązuje do wcześniejszych kompozycji Rubensa, jak np. Infanta
Alberta jako zwycięskiego wodza.
Odległym echem rubensowskiego ujęcia jest anonimowy miedzioryt wizerunku królewicza prze-
kształcony na królewski, z koroną w tle i buzdyganem zamienionym na berło28.
Roczna podróż (17 V 1624 — 22 V 1625) okazała się przełomowa dla ikonografii królewiczo-
wskiej i królewskiej. Wizerunki: wiedeński medal (il. 1) i antwerpska rycina (il. 2) zostały oparte
na już nie istniejącym i przez nieznanego artystę wiedeńskiego wykonanym portrecie królewicza
w zbroi w ujęciu profilowym. W krajach Rzeszy powstały, w dwóch niezależnych ośrodkach,
ryciny Hônniga (il. 3) i, nieco później, Kiliana (il. 4). Tylko tę ostatnią — co warto podkreślić —
uznał królewicz za godną dalszego rozpowszechniania.
O typie i formach artystycznych portretów Władysława Zygmunta zadecydowały jednak obrazy
Rubensa, „wymuszone" przez plany polityczne. Jak wiadomo, Zygmunt III zabronił synowi
eskapad do Francji i Zjednoczonych Prowincji. Ograniczenie trasy podróży (oficjalnie — piel-
grzymki do Loreto i Rzymu) do krajów habsburskich i ich sojuszników, okazało się z artystycznego
punktu widzenia bardzo istotne. Jak wiadomo, Rubens odgrywał pewną rolę jako dyplomata
w rokowaniach prowadzonych na dworze brukselskim. Zgodnie z instrukcją Zygmunta III, starano
się o pozyskanie sojuszników z silną flotą, którą zamierzano skierować .przeciw protestanckim
Wazom i wspierającej ich Francji29.
W dalszej podróży Królewicza przez Genuę, Ankonę do Rzymu, Neapolu, Florencji i Wene-
cji, jego portrety, mniej lub bardziej powtarzające kompozycje Rubensa, były szeroko znane.
Wspomniane tu konterfekty, a także ich repliki i kopie trudno określić jako „pamiątki
z podróży". Nawet dworzanie królewicza mieli pełną świadomość30, iż dzieła te przyczyniały
się nie tylko do utrwalenia dobrego imienia Rzeczypospolitej w krajach katolickiej Europy,
ale przede wszystkim do rozsławienia najstarszego syna królewskiego jako „zwycięzcy Turków",
który w przyszłości otrzymać ma w nagrodę tron królewski po ojcu, tak jakby ustrój elekcyjny
Polski podobny był do monarchii dziedzicznych. Stąd też, moim zdaniem, wzięła się popularność
rubensowskiego portretu znanego z różnych wersji, w kilku typach i formatach. Pokazywał bowiem
królewicza jako mężczyznę blisko 30-letniego, w modnym w krajach katolickich stroju hiszpańskim,
w kapeluszu z królewską skofią, z płaszczem narzuconym na ramię, przy rapierze, z prawą
ręką na lasce31. Baldachim w tle kojarzył się oglądającym portret Władysława Zygmunta Wazy
z tradycyjnym symbolem władzy i oficjalną tytulaturą następcy tronu32.
Podróżna instrukcja Zygmunta III z maja 1624 r. i spotkanie we wrześniu tego roku z Rubensem
zadecydowało o flamandzkim charakterze oficjalnych portretów królewicza na okres najbliższych
sześciu lat, aż do jego elekcji na króla. Istotne były jednak nie tylko cechy formalne. Zgodnie
z wymogami propagandy politycznej33, przeznaczonej dla odbiorców w krajach katolickich, na
początku podróży powstawały portrety królewicza jako wodza (il. 1, 2), a następnie zastąpiły
go wizerunki jako zwycięzcy nawały tureckiej spod Chocimia (il. 3, 4) i przyszłego króla
Polski i Szwecji (il. 5).
Należy podkreślić, że w Polsce byłoby niemożliwe rozpowszechnianie tych portretów wśród
szlachty ani ze względów ustrojowych, ani z uwagi na drugoplanową rolę, jaką odegrał królewicz
w obozie pod Chocimiem.
28 Dział Ikonografii Biblioteki Narodowej w Warszawie. JG 610. Repr., Podróż..., na obwolucie i karcie przed —
tytułowej. Buzdygan identyczny jak na portrecie ze zb. Czartoryskich M. N. w Krakowie.
29 Podróż..., s. 417. Instrukcja i listy królewskie z Metryki koronnej (L. L. z lat 1624— 1626).
30 Stefan Pac, dyskutując z koniuszym Infantki o uroczystym wjeździe do Brukseli, na który nie chciał się
zgodzić królewicz, odpowiedział „że by to nie była rzecz godna kupersztychu, Królewiczowi Polskiemu na pożyczanym
koniu akt tak solenny odprawiać" (p.m. I.A.C). Cyt. wg Podróż..., s. 155. Warto też zacytować epigram z antwerpskiej
ryciny P. de Jode: „Quod sibi delicium soli tenuere Poloni, nunc est o Belge vester et orbis amor".
31 Królewicz przez kilka dni poruszał się z trudem z powodu rany nogi odniesionej podczas wjazdu do Brukseli.
Podróż..., s. 167 n.
32 Na rycinie Pontiusa odnajdziemy oficjalną tytulaturę królewicza: „Wladislaus Sigismundus D. G. Poloniae et
Sveciae princeps, elec[tus] Magn[us] Dux Moscoviae Smolfensciae] Severfiae] Crfd [Cernichoviaeque] Dux". Przywilej
określił też przewidywany zasięg oddziaływania ryciny: Hiszpania, południowe i północne Niderlandy.
33 J. A. Chruścicki, Sztuka i polityka. Funkcje propagandowe sztuki doby Wazów 1587—1668, Warszawa 1983, passim.
JANUSZ A. CHROŚCICKI
Rubensa, poza jeźdźca w zbroi nawiązuje do wcześniejszych kompozycji Rubensa, jak np. Infanta
Alberta jako zwycięskiego wodza.
Odległym echem rubensowskiego ujęcia jest anonimowy miedzioryt wizerunku królewicza prze-
kształcony na królewski, z koroną w tle i buzdyganem zamienionym na berło28.
Roczna podróż (17 V 1624 — 22 V 1625) okazała się przełomowa dla ikonografii królewiczo-
wskiej i królewskiej. Wizerunki: wiedeński medal (il. 1) i antwerpska rycina (il. 2) zostały oparte
na już nie istniejącym i przez nieznanego artystę wiedeńskiego wykonanym portrecie królewicza
w zbroi w ujęciu profilowym. W krajach Rzeszy powstały, w dwóch niezależnych ośrodkach,
ryciny Hônniga (il. 3) i, nieco później, Kiliana (il. 4). Tylko tę ostatnią — co warto podkreślić —
uznał królewicz za godną dalszego rozpowszechniania.
O typie i formach artystycznych portretów Władysława Zygmunta zadecydowały jednak obrazy
Rubensa, „wymuszone" przez plany polityczne. Jak wiadomo, Zygmunt III zabronił synowi
eskapad do Francji i Zjednoczonych Prowincji. Ograniczenie trasy podróży (oficjalnie — piel-
grzymki do Loreto i Rzymu) do krajów habsburskich i ich sojuszników, okazało się z artystycznego
punktu widzenia bardzo istotne. Jak wiadomo, Rubens odgrywał pewną rolę jako dyplomata
w rokowaniach prowadzonych na dworze brukselskim. Zgodnie z instrukcją Zygmunta III, starano
się o pozyskanie sojuszników z silną flotą, którą zamierzano skierować .przeciw protestanckim
Wazom i wspierającej ich Francji29.
W dalszej podróży Królewicza przez Genuę, Ankonę do Rzymu, Neapolu, Florencji i Wene-
cji, jego portrety, mniej lub bardziej powtarzające kompozycje Rubensa, były szeroko znane.
Wspomniane tu konterfekty, a także ich repliki i kopie trudno określić jako „pamiątki
z podróży". Nawet dworzanie królewicza mieli pełną świadomość30, iż dzieła te przyczyniały
się nie tylko do utrwalenia dobrego imienia Rzeczypospolitej w krajach katolickiej Europy,
ale przede wszystkim do rozsławienia najstarszego syna królewskiego jako „zwycięzcy Turków",
który w przyszłości otrzymać ma w nagrodę tron królewski po ojcu, tak jakby ustrój elekcyjny
Polski podobny był do monarchii dziedzicznych. Stąd też, moim zdaniem, wzięła się popularność
rubensowskiego portretu znanego z różnych wersji, w kilku typach i formatach. Pokazywał bowiem
królewicza jako mężczyznę blisko 30-letniego, w modnym w krajach katolickich stroju hiszpańskim,
w kapeluszu z królewską skofią, z płaszczem narzuconym na ramię, przy rapierze, z prawą
ręką na lasce31. Baldachim w tle kojarzył się oglądającym portret Władysława Zygmunta Wazy
z tradycyjnym symbolem władzy i oficjalną tytulaturą następcy tronu32.
Podróżna instrukcja Zygmunta III z maja 1624 r. i spotkanie we wrześniu tego roku z Rubensem
zadecydowało o flamandzkim charakterze oficjalnych portretów królewicza na okres najbliższych
sześciu lat, aż do jego elekcji na króla. Istotne były jednak nie tylko cechy formalne. Zgodnie
z wymogami propagandy politycznej33, przeznaczonej dla odbiorców w krajach katolickich, na
początku podróży powstawały portrety królewicza jako wodza (il. 1, 2), a następnie zastąpiły
go wizerunki jako zwycięzcy nawały tureckiej spod Chocimia (il. 3, 4) i przyszłego króla
Polski i Szwecji (il. 5).
Należy podkreślić, że w Polsce byłoby niemożliwe rozpowszechnianie tych portretów wśród
szlachty ani ze względów ustrojowych, ani z uwagi na drugoplanową rolę, jaką odegrał królewicz
w obozie pod Chocimiem.
28 Dział Ikonografii Biblioteki Narodowej w Warszawie. JG 610. Repr., Podróż..., na obwolucie i karcie przed —
tytułowej. Buzdygan identyczny jak na portrecie ze zb. Czartoryskich M. N. w Krakowie.
29 Podróż..., s. 417. Instrukcja i listy królewskie z Metryki koronnej (L. L. z lat 1624— 1626).
30 Stefan Pac, dyskutując z koniuszym Infantki o uroczystym wjeździe do Brukseli, na który nie chciał się
zgodzić królewicz, odpowiedział „że by to nie była rzecz godna kupersztychu, Królewiczowi Polskiemu na pożyczanym
koniu akt tak solenny odprawiać" (p.m. I.A.C). Cyt. wg Podróż..., s. 155. Warto też zacytować epigram z antwerpskiej
ryciny P. de Jode: „Quod sibi delicium soli tenuere Poloni, nunc est o Belge vester et orbis amor".
31 Królewicz przez kilka dni poruszał się z trudem z powodu rany nogi odniesionej podczas wjazdu do Brukseli.
Podróż..., s. 167 n.
32 Na rycinie Pontiusa odnajdziemy oficjalną tytulaturę królewicza: „Wladislaus Sigismundus D. G. Poloniae et
Sveciae princeps, elec[tus] Magn[us] Dux Moscoviae Smolfensciae] Severfiae] Crfd [Cernichoviaeque] Dux". Przywilej
określił też przewidywany zasięg oddziaływania ryciny: Hiszpania, południowe i północne Niderlandy.
33 J. A. Chruścicki, Sztuka i polityka. Funkcje propagandowe sztuki doby Wazów 1587—1668, Warszawa 1983, passim.