Rocznik Historii Sztuki (22.1996)

„Rocznik Historii Sztuki", tom XXII
Wydawnictwo „Neriton", 1996

ANDRZEJ PIEŃKOS

KONWENCJE OBRAZOWANIA ŚMIERCI W SZTUCE XIX WIEKU.

MIĘDZY FORMĄ A TABU1

Znany obraz Pierre A. Vafflarda z 1804 г., Young unoszący zwłoki swej córki2 (il. 1), wydaje się, obok
innych przejawów ekstremalizmu późnego Oświecenia, takich jak rysunki Fiissliego, powieść gotycka, tzw.
poezja grobów, dzieło markiza de Sade3, dowodzić, że myślenie o śmierci i jej obrazowanie uległy w trakcie
rewolucyjnego przełomu około 1800 wyraźnej przemianie. Zjawiska te mówią o nowego typu atrakcyjności
rzeczy, zwanych dotąd ostatecznymi.

Czy przemiana ta miała charakter zasadniczy z punktu widzenia historii kultury i historii sztuki, czy
tylko czysto zewnętrzny, wyłącznie „objawowy"? Pytanie to należy postawić w sposób bardziej precyzyjny.
Czy w sztuce pooświeceniowej istniały konwencje obrazowania śmierci? Odpowiedź twierdząca wydaje się
oczywista. Jeśli wszakże istniały, to czy były to konwencje całkowicie nowe (jak na pozór obraz Vafflarda,
obraz założycielski czarnego nurtu makabreski), czy też przeważały mutacje tradycyjnych? Jaką miały one
trwałość i nośność? Wreszcie rodzi się pytanie, dlaczego istniały i to nawet wówczas i w tych środowiskach,
gdzie starano się zwalczać wszelkie konwencje? Jest przecież faktem, że konwencje wprowadzał i utrzymy-
wał nie tylko tzw. zachowawczy historyzm i akademizm, ale również realizm, a potem, np. ekspresjonizm,
a więc kierunki, których osiągnięciem miało być zerwanie z konwencjami. Podstawowe dla historii sztuki
nowoczesnej pytania, które w niniejszym tekście chciałbym rozwinąć, wymagają konfrontacji refleksji hi-
storyka kultury i badacza sztuki. Tradycja naukowa, czy raczej pseudonaukowa, utwierdzająca obraz sztuki
XIX w. jako mniej czy bardziej konsekwentnie przełamującej dawne konwencje ku nowemu „widzeniu",
wywodziła się w oczywisty sposób z określonego ideologicznie paradygmatu kulturowego, progresywizmu.
Według niego, konwencje utrzymywała sztuka zachowawcza (najogólniej: akademicka), przełamywała zaś
odchodząca w ogóle od konwencji ku „czystemu malarstwu" tzw. sztuka postępowa.

Każdy badacz sztuki nowoczesnej musi stwierdzić, że dzieła sztuk przedstawiających, w których szcze-
gólnym przedmiotem zainteresowania artystów są choroba i śmierć, pojmowana jako proces umierania lub
jego „produkt" (trup), stają się coraz liczniejsze w końcu XVIII w. i w XIX w. Między tak zadziwiającymi
dziełami, jak „cmentarny" obraz Vafflarda z początku stulecia i z końca stulecia np. Medarda Rosso „nekro-

1 Tekst ten stanowi rozwinięcie podstawowych wątków rozdziału 1 rozprawy doktorskiej pt. Forma i tabu. Dziewiętnasto-
wieczni artyści wobec śmierci, napisanej pod kierunkiem profesora Wiesława Juszczaka i obronionej na Uniwersytecie Warszaw-
skim w 1994 r. Profesorowi Juszczakowi składam serdeczne podziękowania za rady i pomoc.

2 Angoulême, Musée Municipal. Omówienie tego niezwykłego obrazu w De David à Delacroix. La peinture française de
1774 à 1830, Paris 1974, katalog wystawy, s. 626-627.

3 Por. m.in. analizę różnych makabresek przełomu XVIII i XIX w., [w:] Ph. Ar i ès, Człowiek i śmierć, Warszawa 1989,
s. 366, п.; M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, Warszawa 1974, s. 55-58; J. Białostocki, Motywy
śmierci jako formy symboliczne w sztuce XVIII i XIX wieku, [w:] tegoż Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 434-
444. W. Re h m {Der Todesgedanke in der deutschen Dichtung vom Mittelalter bis zur Romantik, Halle/Saale 1928, s. 308)
omawia „czarną powieść" T.G. Hippela Lebenslaufen z 1781 г., w której pojawia się zamek, przekształcony w istne laboratorium
śmierci. M. Janion ukazuje literackie konsekwencje tej tendencji [w:] Romantyczny świadek egzystencji (I), „Teksty" XLV: 1979, nr 3.