DOI Artikel:
Jurecki, Krzysztof: Polska krytyka fotograficzna wobec problemów awangardy, nowoczesności i metafory w drugiej połowie lat 50. XX wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14575#0209
Rocznik Historii Sztuki, tom XXXI
Wydawnictwo Neriton, 2006
KRZYSZTOF JURECKI
GDAŃSK, AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH
POLSKA KRYTYKA FOTOGRAFICZNA WOBEC PROBLEMÓW
AWANGARDY, NOWOCZESNOŚCI I METAFORY
W DRUGIEJ POŁOWIE LAT 50. XX WIEKU
Lata 1955-1960 Janusz Bogucki określił „czasem przemian". W ówczesnym życiu artystycznym ważną
rolę odgrywała reaktywowana awangarda1. Do pewnego stopnia jest to oczywiście pojęcie umowne wobec
tego, co określamy mianem Wielkiej Awangardy i neoawangardy2. Artyści, kontynuując określoną tradycję
okresu międzywojennego, wyzwalali się spod wpływów socrealizmu, którego założenia, w różnym stopniu,
były w dalszym ciągu modyfikowane stosownie do sytuacji politycznej i niewątpliwie w dalszym ciągu
kształtowały artystyczne umysły3.
Janusz Bogucki, autor Sztuki Polski Ludowej, wpływowy krytyk w latach 50., związany z „Życiem Li-
terackim" i Grupą Krakowską, z perspektywy kilkudziesięciu lat łączył problem odrodzenia awangardy fo-
tograficznej w 2. poł. lat 50. z osobami Bronisława Schlabsa, Marka Piaseckiego i Zdzisława Beksińskiego,
których twórczość, jako krytyk, w tym czasie lansował4.
J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983, Czas przemian, s. 98-163. Pod umownym pojęciem „awangarda"
rozumiem odrodzoną twórczość środowiska „nowoczesnych", mocno zaznaczoną w końcu lat 40. oraz artystów debiutujących po
1955 г., włączających się do problematyki awangardowej. Decydujące znaczenie miały dwie formacje: Grupa Krakowska i war-
szawska „Grupa 55". Działały również poznańskie „4F + R" oraz „R 55", lubelski „Zamek" i „St 53" w Katowicach. W zdecydo-
wanej większości kontynuowano problematykę uprawianą w okresie międzywojennym, w różny sposób próbując odciąć się od
doktryny socrealizmu.
2 Lata 1945 - ok. 1968 w Polsce należy traktować jako okres przejściowy między awangardą klasyczną a neoawangardą, przy
niewątpliwym nawiązaniu do różnorodnej problematyki zaznaczonej w okresie ok. 1905 - lata 30. Nie udało się jednak stworzyć
oryginalnych koncepcji np. na miarę suprematyzmu Kazimierza Malewicza czy unizmu Władysława Strzemińskiego, przede wszyst-
kim inspirując się różnymi przejawami sztuki rozwijającej się we Francji i w Europie Zachodniej. Formacja neoawangardowa po-
wstała oczywiście wcześniej w Europie i USA, niż w Polsce, w związku z pojawieniem się kierunków Nowego realizmu, pop-artu,
a także nowych tendencji (np. happening, później performance). Socjalistyczny mecenat państwowy, dominujący w Polsce po II
wojnie światowej, początkowo dopuszczał możliwość rozwoju sztuki nowoczesnej, by od 1949 r. zabronić jej uprawiania, co spo-
wodowało spóźnioną i utrudnioną recepcję sztuki zachodnioeuropejskiej. W 2. połowie lat 50. i później mecenat państwowy starał
się kierować twórców na „bezpieczne" (tj. neutralne pod względem politycznym) drogi rozwoju, nie sprzeciwiając się doktrynalnie
podejmowanemu projektowi nowoczesności i wzrastającej fali twórczości neoawangardowej. Problematykę awangardy klasycznej
i jej recepcji przez neoawangardę oraz uwikłanie polskich artystów z tego kręgu w systemie państwa socjalistycznego zanalizowa-
łem w tekście Co pozostanie po awangardzie?, „Format", 1992, nr 6-7.
3 Taka analiza i ocena zjawisk w rozwoju dyskursu awangardowego (nowoczesnego) niestety nie została przeprowadzona
w książce P. Juszkiewicza, Od rozkoszy historiozofii do „gry w nie ". Polska krytyka artystyczna czasu odwilży, Wyd. Nauko-
we UAM, Poznań 2005. Poważny błąd metodologiczny polega na tym, że autor nie podjął analizy zakładanego przez siebie projek-
tu uprawianego w piśmie „Fotografia", w którym w 2. połowie lat 50. pisali o sprawach sztuki (nie tylko fotografii), także najwy-
bitniejsi polscy krytycy.
4 B. Schlabs, Z. Beksiński, M. Piasecki oraz Z. Makowski (jako jedyny z nich nie był nigdy zainteresowany fotografią) brali
udział w 1960 r. w Krakowie w wystawie zorganizowanej przez Stowarzyszenie Miłośników Sztuki Nowoczesnej z okazji Kongre-
su AICA. Jak zauważył Bogucki, Sztuka Polski Ludowej..., s. 127: „[...] wszyscy uczestnicy wystawy przeszli w jakimś stopniu
przez doświadczenie informelu i właśnie wyprowadzali z tego doświadczenia - każdy na swój sposób - definicję własnej formy".
Wydawnictwo Neriton, 2006
KRZYSZTOF JURECKI
GDAŃSK, AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH
POLSKA KRYTYKA FOTOGRAFICZNA WOBEC PROBLEMÓW
AWANGARDY, NOWOCZESNOŚCI I METAFORY
W DRUGIEJ POŁOWIE LAT 50. XX WIEKU
Lata 1955-1960 Janusz Bogucki określił „czasem przemian". W ówczesnym życiu artystycznym ważną
rolę odgrywała reaktywowana awangarda1. Do pewnego stopnia jest to oczywiście pojęcie umowne wobec
tego, co określamy mianem Wielkiej Awangardy i neoawangardy2. Artyści, kontynuując określoną tradycję
okresu międzywojennego, wyzwalali się spod wpływów socrealizmu, którego założenia, w różnym stopniu,
były w dalszym ciągu modyfikowane stosownie do sytuacji politycznej i niewątpliwie w dalszym ciągu
kształtowały artystyczne umysły3.
Janusz Bogucki, autor Sztuki Polski Ludowej, wpływowy krytyk w latach 50., związany z „Życiem Li-
terackim" i Grupą Krakowską, z perspektywy kilkudziesięciu lat łączył problem odrodzenia awangardy fo-
tograficznej w 2. poł. lat 50. z osobami Bronisława Schlabsa, Marka Piaseckiego i Zdzisława Beksińskiego,
których twórczość, jako krytyk, w tym czasie lansował4.
J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983, Czas przemian, s. 98-163. Pod umownym pojęciem „awangarda"
rozumiem odrodzoną twórczość środowiska „nowoczesnych", mocno zaznaczoną w końcu lat 40. oraz artystów debiutujących po
1955 г., włączających się do problematyki awangardowej. Decydujące znaczenie miały dwie formacje: Grupa Krakowska i war-
szawska „Grupa 55". Działały również poznańskie „4F + R" oraz „R 55", lubelski „Zamek" i „St 53" w Katowicach. W zdecydo-
wanej większości kontynuowano problematykę uprawianą w okresie międzywojennym, w różny sposób próbując odciąć się od
doktryny socrealizmu.
2 Lata 1945 - ok. 1968 w Polsce należy traktować jako okres przejściowy między awangardą klasyczną a neoawangardą, przy
niewątpliwym nawiązaniu do różnorodnej problematyki zaznaczonej w okresie ok. 1905 - lata 30. Nie udało się jednak stworzyć
oryginalnych koncepcji np. na miarę suprematyzmu Kazimierza Malewicza czy unizmu Władysława Strzemińskiego, przede wszyst-
kim inspirując się różnymi przejawami sztuki rozwijającej się we Francji i w Europie Zachodniej. Formacja neoawangardowa po-
wstała oczywiście wcześniej w Europie i USA, niż w Polsce, w związku z pojawieniem się kierunków Nowego realizmu, pop-artu,
a także nowych tendencji (np. happening, później performance). Socjalistyczny mecenat państwowy, dominujący w Polsce po II
wojnie światowej, początkowo dopuszczał możliwość rozwoju sztuki nowoczesnej, by od 1949 r. zabronić jej uprawiania, co spo-
wodowało spóźnioną i utrudnioną recepcję sztuki zachodnioeuropejskiej. W 2. połowie lat 50. i później mecenat państwowy starał
się kierować twórców na „bezpieczne" (tj. neutralne pod względem politycznym) drogi rozwoju, nie sprzeciwiając się doktrynalnie
podejmowanemu projektowi nowoczesności i wzrastającej fali twórczości neoawangardowej. Problematykę awangardy klasycznej
i jej recepcji przez neoawangardę oraz uwikłanie polskich artystów z tego kręgu w systemie państwa socjalistycznego zanalizowa-
łem w tekście Co pozostanie po awangardzie?, „Format", 1992, nr 6-7.
3 Taka analiza i ocena zjawisk w rozwoju dyskursu awangardowego (nowoczesnego) niestety nie została przeprowadzona
w książce P. Juszkiewicza, Od rozkoszy historiozofii do „gry w nie ". Polska krytyka artystyczna czasu odwilży, Wyd. Nauko-
we UAM, Poznań 2005. Poważny błąd metodologiczny polega na tym, że autor nie podjął analizy zakładanego przez siebie projek-
tu uprawianego w piśmie „Fotografia", w którym w 2. połowie lat 50. pisali o sprawach sztuki (nie tylko fotografii), także najwy-
bitniejsi polscy krytycy.
4 B. Schlabs, Z. Beksiński, M. Piasecki oraz Z. Makowski (jako jedyny z nich nie był nigdy zainteresowany fotografią) brali
udział w 1960 r. w Krakowie w wystawie zorganizowanej przez Stowarzyszenie Miłośników Sztuki Nowoczesnej z okazji Kongre-
su AICA. Jak zauważył Bogucki, Sztuka Polski Ludowej..., s. 127: „[...] wszyscy uczestnicy wystawy przeszli w jakimś stopniu
przez doświadczenie informelu i właśnie wyprowadzali z tego doświadczenia - każdy na swój sposób - definicję własnej formy".