Rocznik Historii Sztuki (43.2018)

Rocznik Historii Sztuki, tom XLIII
PAN, 2018
DOI 10.24425/rhs.2018.124933

PIOTR JUSZKIEWICZ
UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA

CZY SZTUKA NARODOWA MOŻE BYĆ NOWOCZESNA?
UWAGI DO GENEZY POLSKIEGO MODERNIZMU

W wielu rozwijanych od lat 90. XX w. badaniach nad polską artystyczną nowoczesnością dwu-
dziestolecia międzywojennego wyraźnie widoczny jest dominujący rys narracyjny, który splot polskiego
modernizmu z kwestiami narodowymi naznacza negatywnymi kategoriami ocennymi. Efekty nawiązywania
do sztuki ludowej, próby wypracowania narodowego stylu czy narodowej formuły modernizmu w wielu
opracowaniach dyskontowane są jako gorszy, prowincjonalny bądź też zniekształcony modernizm. Równie
negatywnie charakteryzowane są w sposób mniej lub bardziej bezpośredni przyczyny odbiegania w Pol-
sce od głównych, jak się przyjmuje, nurtów zachodniego modernizmu oraz intencje artystów, w których
twórczości owe zapóźnienia lub zniekształcenia daje się dostrzec. Brak refleksyjności nad obciążającą
tradycją romantyczną oraz oportunizm wykazywany w adaptowaniu własnej twórczości do państwowych
zamówień o charakterze politycznym należą tu do najczęściej formułowanych zarzutów.
Zanim jednak bliżej przyjrzymy się argumentom, które to, co narodowe w praktyce artystycznej i towa-
rzyszącym jej dyskursie, czynią odpowiedzialnym za zbaczanie polskiego modernizmu z europejskiego
kursu, postawmy tezę wręcz przeciwną: nie jest historycznie uzasadnione twierdzenie, że polska sztuka
nowoczesna z pierwszych dziesięcioleci XX w. oraz jej dyskursywne koncepcje nie były dość europejskie,
ponieważ obciążały je i zniekształcały wplatane w nią kwestie narodowe. Na odwrót, właśnie w tym
zakresie, w jakim problem sztuki narodowej nieodłącznie spleciony został z dążeniami modernizacyjnymi,
polska artystyczna nowoczesność wpisuje się w zupełności w tradycję europejskiego modernizmu.
Zacznijmy jednak od charakterystyki dwóch zasadniczych fundamentów owego dominującego rysu
narracyjnego. Pierwszy z nich wiąże się z przekonaniem, że „wzorcowy” modernizm jest uniwersalistycz-
ny i kosmopolityczny, w związku z tym jakiekolwiek próby zanieczyszczania go problematyką inną niż
wynikającą z liberalnego wzorca ideowego prowadzą do obniżenia jego rangi artystycznej oraz do sprze-
niewierzania się w planie politycznym takim wartościom, jak indywidualna wolność (w tym artystyczna)
i społeczna emancypacja.
Może najbardziej dobitnie wyraził to Piotr Piotrowski w 1993 r. w wydanym po angielsku tekście
na temat polskiej sztuki lat 20. XX w.1 Otóż jego zdaniem modernizm prezentowany przez rytmowców
czy polskich uczestników wystawy paryskiej w 1925 r. był „podrobiony”, a nawet „sfałszowany”, jeśli
wydobyć mocniejsze znaczenie z użytego w artykule sformułowania: „faked modernism”. Za tym ostat-
nim przemawia fakt, że zdaniem Piotrowskiego artyści, którzy wysłali swoje prace na wystawę paryską,
a także członkowie Rytmu generalnie, w odróżnieniu od spontanicznego charakteru nowoczesnej sztuki
1 P. Piotrowski, Art and Independence: Polish Art in the 1920s, „Allium Quaestiones”, VI, 1993, s. 31-37. Rok wcześniej
David Crowley w swojej książce: National style and Nation-State. Design in Poland from the Vernacular Revival to the International
Style, Manchester 1992, zawyrokował równie autorytatywnie: „[...] Polish display [Paryż 1925 - przyp. P.J.] cannot be regarded as
completely ‘modem’[...]”, s. 72.