DOI Heft:
Prace konserwatorskie / Conservation works
DOI Artikel:Zygier, Elżbieta; Klisińska-Kopacz, Anna: Warsztat malarski artystów z kręgu polskiej kolonii artystycznej w Monachium na tle twórczości Maksymiliana Gierymskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45743#0199
Warsztat malarski artystów z kręgu polskiej kolonii artystycznej w Monachium...
197
Podsumowanie
Istotnym elementem niniejszego opracowania było omówienie techniki i technologii
poszczególnych obrazów ze szczególnym uwzględnieniem palety artystów i odniesie-
nie jej do warsztatu Maksymiliana Gierymskiego. W tym celu wykorzystano przede
wszystkim wyniki badań metodą XRE Wykazały one, że malarze działający w latach
1867-1900 w stolicy Bawarii stosowali podobną, wąską paletę złożoną z zaledwie
kilkunastu pigmentów. Uzyskiwali z niej charakterystyczną tonację o ograniczonych
barwach, dążącą w kierunku brązów lub szarości, z akcentami niewielu innych kolo-
rów. W dziełach polskich monachijczyków przeważa ciepły, ugrowobrązowy koloryt,
bazujący na pigmentach żelazowych: umbrze i ochrze, lub - jak na obrazach Adama
Chmielowskiego - odcień ciemnej, ciepłej szarości położonej na czerwonym vermi-
lionie. Taką paletę w znacznym stopniu determinowało wspomniane już popularne
w Monachium w 2. połowie XIX wieku malarstwo stimmungowe. W efekcie obrazy
polskich monachijczyków wykazują pewne cechy spójne warsztatowo.
Liczni artyści pracujący w Monachium w latach 70. XIX w. odnieśli sukces na rynku
sztuki, a ich dzieła znajdowały nabywców. Aby sprostać zapotrzebowaniu odbiorców,
niektórzy twórcy decydowali się na malowanie replik oraz powielanie tematów cie-
szących się ogólnym uznaniem. Takie działania w opinii krytyki końca XIX w. zostały
ocenione negatywnie. Krytycy sztuki wielu z nich nazwali naśladowcami, a uprawiany
przez nich styl określano mianem „maniery monachijskiej”, pojawiło się też stereoty-
powe, pejoratywne sformułowanie „sosy monachijskie”38. Uważano, że ów styl wynika
z rutyny i popadania w schematyzm. Niemniej jednak na tle grupy polskich artystów
kręgu monachijskiego zawsze wyróżniano malarstwo Maksymiliana Gierymskiego oraz
jego brata Aleksandra, „którym nigdy nie zarzucano posługiwania się manierą”39.
Przeprowadzone badania technologiczne potwierdzają tę tezę. Wynika z nich, że ob-
razy polskich monachijczyków zostały namalowane z wykorzystaniem podobnych
środków technicznych, wynikających zapewne z bliskich kontaktów artystów, a czasem
dzielenia wspólnej pracowni. Z drugiej strony pokazują pewien stopień warsztatowego
zindywidualizowania, który wynikał z osobowości malarza. Był zależny od jego talen-
tu, wrażliwości i temperamentu oraz umiejętności obserwacji natury i przenoszenia
wrażeń na płótno. Zgromadzone prace obrazują nie tylko bogactwo rozwiązań pejza-
żowych, ale są też odbiciem wielu odmiennych temperamentów artystycznych. Tym,
co dla nich wspólne, jest połączenie realistycznego sposobu rejestracji rzeczywistości
z dążeniem do oddania nastrojów tkwiących w naturze. Podziwiać można realistyczny
warsztat, wysublimowaną kolorystykę, sposób, w jaki twórcy podpatrywali jej uroki.
38 A. Krypczyk, Monachijczycy nienowocześni. Maniera w twórczości malarzy związanych z polską
kolonią artystyczną w Monachium na przełomie XIX-XX wieku w oczach ówczesnej krytyki [w:] Manie-
ra, manieryzm, manieryczność. Materiały z LX Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków
Sztuki, Gdańsk, 24-25 listopada 2011, red. J. Friedrich, współpr. M. Omilanowska, J. Bielak, Gdańsk 2012,
s. 313-324.
39 Ibidem, s. 319.
197
Podsumowanie
Istotnym elementem niniejszego opracowania było omówienie techniki i technologii
poszczególnych obrazów ze szczególnym uwzględnieniem palety artystów i odniesie-
nie jej do warsztatu Maksymiliana Gierymskiego. W tym celu wykorzystano przede
wszystkim wyniki badań metodą XRE Wykazały one, że malarze działający w latach
1867-1900 w stolicy Bawarii stosowali podobną, wąską paletę złożoną z zaledwie
kilkunastu pigmentów. Uzyskiwali z niej charakterystyczną tonację o ograniczonych
barwach, dążącą w kierunku brązów lub szarości, z akcentami niewielu innych kolo-
rów. W dziełach polskich monachijczyków przeważa ciepły, ugrowobrązowy koloryt,
bazujący na pigmentach żelazowych: umbrze i ochrze, lub - jak na obrazach Adama
Chmielowskiego - odcień ciemnej, ciepłej szarości położonej na czerwonym vermi-
lionie. Taką paletę w znacznym stopniu determinowało wspomniane już popularne
w Monachium w 2. połowie XIX wieku malarstwo stimmungowe. W efekcie obrazy
polskich monachijczyków wykazują pewne cechy spójne warsztatowo.
Liczni artyści pracujący w Monachium w latach 70. XIX w. odnieśli sukces na rynku
sztuki, a ich dzieła znajdowały nabywców. Aby sprostać zapotrzebowaniu odbiorców,
niektórzy twórcy decydowali się na malowanie replik oraz powielanie tematów cie-
szących się ogólnym uznaniem. Takie działania w opinii krytyki końca XIX w. zostały
ocenione negatywnie. Krytycy sztuki wielu z nich nazwali naśladowcami, a uprawiany
przez nich styl określano mianem „maniery monachijskiej”, pojawiło się też stereoty-
powe, pejoratywne sformułowanie „sosy monachijskie”38. Uważano, że ów styl wynika
z rutyny i popadania w schematyzm. Niemniej jednak na tle grupy polskich artystów
kręgu monachijskiego zawsze wyróżniano malarstwo Maksymiliana Gierymskiego oraz
jego brata Aleksandra, „którym nigdy nie zarzucano posługiwania się manierą”39.
Przeprowadzone badania technologiczne potwierdzają tę tezę. Wynika z nich, że ob-
razy polskich monachijczyków zostały namalowane z wykorzystaniem podobnych
środków technicznych, wynikających zapewne z bliskich kontaktów artystów, a czasem
dzielenia wspólnej pracowni. Z drugiej strony pokazują pewien stopień warsztatowego
zindywidualizowania, który wynikał z osobowości malarza. Był zależny od jego talen-
tu, wrażliwości i temperamentu oraz umiejętności obserwacji natury i przenoszenia
wrażeń na płótno. Zgromadzone prace obrazują nie tylko bogactwo rozwiązań pejza-
żowych, ale są też odbiciem wielu odmiennych temperamentów artystycznych. Tym,
co dla nich wspólne, jest połączenie realistycznego sposobu rejestracji rzeczywistości
z dążeniem do oddania nastrojów tkwiących w naturze. Podziwiać można realistyczny
warsztat, wysublimowaną kolorystykę, sposób, w jaki twórcy podpatrywali jej uroki.
38 A. Krypczyk, Monachijczycy nienowocześni. Maniera w twórczości malarzy związanych z polską
kolonią artystyczną w Monachium na przełomie XIX-XX wieku w oczach ówczesnej krytyki [w:] Manie-
ra, manieryzm, manieryczność. Materiały z LX Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków
Sztuki, Gdańsk, 24-25 listopada 2011, red. J. Friedrich, współpr. M. Omilanowska, J. Bielak, Gdańsk 2012,
s. 313-324.
39 Ibidem, s. 319.