Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (4.1967)

PAWEŁ BANAŚ, STANISŁAW KOZAK

NAŚLADOWNICTWA INNSBRUCKIEGO OBRAZU ŁUKASZA CRANACHA
STARSZEGO MARIA Z DZIECIĄTKIEM NA ŚLĄSKU

W problematyce ikonograficznej śląskiego ma-
larstwa doby kontrreformacji na uwagę zasługują
liczne przedstawienia Marii z Dzieciątkiem, które są
powtórzeniami schematu kompozycyjnego słynnego
obrazu Łukasza Cranacha Starszego, znajdującego się
od przeszło trzech stuleci w kościele parafialnym
p.w. Św. Jakuba w Innsbrucku1. Cranachowski mo-
tyw, niejednokrotnie analizowany w literaturze obcej,
nie był dotąd przedmiotem zainteresowania polskiej
historii sztuki2.

Innsbrucki obraz powstał po 1537 roku i należy
do późnego okresu twórczości mistrza. Przedstawia
Marię siedzącą frontalnie i trzymającą stojące na jej
kolanach Dzieciątko (tabl. 88). Maria ubrana jest
w niebieską suknię o prostokątnym dekolcie przesło-
niętym półprzeźroczystą tkaniną z krzyżykowym
haftem na krawędzi, a jej plecy okrywa czerwony
płaszcz.

Pod względem genetycznym kompozycja obrazu
wiąże się niewątpliwie z jednym z najstarszych ty-
pów w ikonografii maryjnej, zwanym Eleusa, a zwła-
szcza z jej odmianą zwaną Palagonitissa, której cechą
charakterystyczną jest pieszczotliwy gest Dzieciątka
ku brodzie Marii3. Typ ten w licznych trawestacjach
zadomowił się w sztuce ruskiej, natomiast na terenie
Europy Zachodniej pojawia się i zostaje rozpowszech-
niony początkowo w Italii jako jeden z przejawów
tradycji bizantyńskich 4.

Komentatorzy Cranachowskiego obrazu starali się
ściślej określić proweniencję tego dzieła. Fried-
lander i Rosenberg pośrednio wiążą obraz Cra-

1 M. J. Friedlander, J. Rosenberg, Die
Gemalde von Lucas Cranach, Berlin 1932, s. 88,
il. 317.

2 Szczegółowe wskazówki bibliograficzne podaje
H. Aurenhammer, Marianische Gnaden-Bilder in
Nieder Osterreich, Wien 1956, s. 121—123.

3 H. Aurenhammer, o.c, s. 120.

4 Typologię przedstawień Marii z Dzieciątkiem
w sztuce włoskiego Trecenta opracowała w oparciu
o nowe przesłanki metodyczne D. C. S h o r r, The
Christ Child in Devotional Imagines in Italy during
the XIV century, New York 1954. Wypadnie w tym
miejscu przypomnieć, iż Eleusa należy do przedsta-
wień maryjnych, w których czytelne są wątki pa-
syjne; smutna zamyślona Maria zdaje się nie zwra-
cać uwagi na pieszczoty dziecka, myśl jej zaprząta
rozważanie przyszłej męki Chrystusa, której jest
w pełni świadoma. Na znaczenie treściowe Eleusy
po raz pierwszy zwrócił uwagę N. P. K o n d a k o w,
Ikonografija Bogomatierii, Petersburg 1914, s. 153—155;
zob. też L. Kalinowski, Geneza Piety średnio-
wiecznej, „Prace Komisji Historii Sztuki", t. X, Kra-
ków 1952, s. 214 nn., oraz artykuł K. A. Wirthą
w „Reallexicon zur Deutschen Kunstgeschichte", IV,
Stuttgart 1958, szp. 1298—1307.

nacha z Madonną Casa Tempi Rafaela 5. Z sądem tym
słusznie podejmuje polemikę Aurenhammer do-
szukując się obok ewentualnych wpływów malarstwa
ikonowego bliższych związków z Madonną w Cam-
brai, słynnym dziełem kręgu sieneńskiego z połowy
XIV w., od 1450 roku znajdującym się w katedrze
w Cambrai w płn. Francji. Obraz ten cieszył się
niezmierną popularnością, o czym świadczą liczne
kopie wykonywane m. in. przez Petrusa Christusa
czy Hayne de Bruxelles. Aurenhammer przypuszcza,
że Cranach mógł się zapoznać z tym obrazem podczas
swego pobytu w Niderlandach w 1508 roku lub prze-
jąć zastosowany tam schemat kompozycyjny za po-
średnictwem wzorów graficznych 6. Wydaje się jednak,
przyjmując nawet znajomość obrazu z Cambrai przez
Cranacha, iż całkowicie nie należy negować możli-
wości wpływu malarstwa włoskiego z przełomu XV
i XVI w., ponieważ w sztuce tego czasu, zarówno
w dziełach plastycznych, jak i w malarstwie nieje-
dnokrotnie odnaleźć można układy kompozycyjne,
których dzieło Cranacha mogłoby być twórczą adap-
tacją.

Do 1617 r. Cranachowski obraz znajdował się
w Dreźnie, w posiadaniu elektora saskiego Jana
Jerzego I. W roku tym zostaje ofiarowany arcyksięciu
Leopoldowi V austriackiemu, ówczesnemu biskupowi
Passawy, który otacza go szczególną czcią. Po śmierci
Leopolda drogą przekazów rodzinnych przechodzi do
kaplicy zamkowej w Innsbrucku, a następnie do ko-
ścioła parafialnego p.w. Św. Jakuba w tym mieście 7,
Jeszcze za życia Leopolda w 1622 r. sporządzona zo-
staje wierna kopia oryginału, dla której w tym sa-
mym roku z fundacji dziekana katedry passawskiej
Marąuarda von Schwendi zbudowano specjalną kap-
licę, a w dwa lata później rozpoczęto budowę ob-
szerniejszego kościoła poświęconego w 1627 r.8 Była
zatem Passawa miejscem, w którym obraz, przezna-
czony początkowo do prywatnej dewocji, zasadniczo
zmienia swą funkcję stając się przedmiotem po-
wszechnego kultu. Sława cudownego obrazu roz-
powszechniała się w związku z nieustannym w tym
czasie zagrożeniem tureckim i toczącymi się działa-
niami wojny trzydziestoletniej. Odwoływano się doń
także w okresach zarazy, klęsk powodzi, jak i w przy-
padku wszelkiego rodzaju indywidualnych nieszczęść.

5M. J. Friedlander, J. Rosenberg, o.c,
s. 88.

6H. Aurenhammer, o.c, s. 120 n.

7H. Aurenhammer, o.c, s. 122.

8 O kościele odpustowym w Passawie zob. Die
Kunstdenkmaler von Bayern., Bd 4, Niederbayern,
III, Stadt Passau, s. 227 nn.