DOI Artikel:
Steinborn, Bożena: Obraz "Święta Anna Samotrzeć" z Pracowni Cranachów
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13797#0159
BOŻENA STEINBORN (WROCŁAW)
OBRAZ ŚWIĘTA ANNA SAMOTRZEĆ Z PRACOWNI CRANACHÓW
W 1963 r. Muzeum Śląskie pozyskało obraz Święta
Anna Samotrzeć (il. 1, nr inw. VIII-1452). Malowany
temperą z olejnymi laserunkami na desce świerkowej
posiada obecnie wymiary 95 x 77 cm, pierwotnie zaś
był szerszy o kilka centymetrów lewej strony. Histo-
ria obrazu znana jest tylko o tyle, że wymienia go
inwentarz Lutscha z 1889 r. jako znajdujący się w koś-
ciele św. Jerzego w Grodźcu (powiat złotoryjski);
Lutsch datował obraz na pierwszą połowę XVI wieku,
nie określając autorstwa1. Należy wątpić, czy kościół
w Grodźcu był pierwotnym miejscem przeznaczenia
obrazu, zwłaszcza że ta rozbudowana w końcu XVII
wieku skromna budowla była podczas wojny trzy-
dziestoletniej podobno całkowicie zdewastowana,
w Grodźcu — siedzibie Wallensteina — toczono istot-
nie zaciekłe bitwy. Obraz znalazł się tam więc może
dopiero na początku XVIII wieku, kiedy kościół zaczął
pełnić w pewnym sensie funkcje kościoła dworskiego
dla wzniesionego opodal w latach 1718-1727 pałacu
Franckenbergów.
Pracownia Konserwatorska Muzeum Śląskiego kon-
serwowała obraz w 1963 r.; impregnowano drewno,
zlikwidowano pęcherze, scalono pękniętą pionowo
(w połowie kompozycji) deskę, uzupełniono dwa otwo-
ry od kuli karabinowej (ponad głową Dzieciątka)
oraz usunięto kilka pociemniałych retuszy i rozło-
żony, nie oryginalny werniks. Obraz zabezpieczono
przed paczeniem specjalną ramą, ubytki założono
kitami woskowo-kredowymi i retuszami żywiczno-
-olejnymi; na całej powierzchni położono werniks
mastyksowo-terpentynowy 2.
Cranachowski rodowód form malarskich prezen-
1 H. Lutsch, Verzeichnis der Kunstdenkmaler der Provinz
Schlesien, t. HI, Breslau 1891, s. 302. Identyfikację obrazu
ze wzmianką Lutscha umożliwiło znalezienie w Archiwum
Muzeum Śląskiego dawnej fotografii z objaśnieniem „Groditz-
burg".
2 Informacje te powtarzam za dokumentacją przebiegu kon-
serwacji, przeprowadzonej przez mgr Danielę Stankiewicz.
towanego dzieła jest dość oczywisty3. Można też, jak
sądzę, związać wrocławski obraz z określonym wspó -
pracownikiem Łukasza Cranacha Starszego. Rozwał
żania poniższe rozpocznę zatem od wskazania skład-
ników bezspornie i powszechnie występujących w dzie-
łach wittenberskiego artysty, by następnie wyróżnić
elementy, które nie mogły być dziełem jego ręki,
i aby z kolei podjąć próbę atrybucji. Tematowi obrazu
poświęconych będzie kilka uwag końcowych.
Pomysł komponowania grupy figuralnej na tle ko
tary pojawia się w twórczości Cranacha i jego Pra
cowni dostatecznie często, by móc go uznać za je-
den z ustalonych w tym warsztacie schematów. Jak
słusznie zauważał Friedlander4, Cranach unikał tła
w kształcie wnętrza architektonicznego, jego poczucie
przestrzeni bowiem było ograniczone. Dodajmy, że
również jego przestrzenie krajobrazowe, po okresie
naddunajskim, komponują się bardziej jako konwen-
cjonalne wycinki pejzażu w ramach okien aniżeli
iluzyjne sugerowanie dalekich planów, mają one bo-
wiem zbyt często charakter powtarzanego z rutyną
wzorca. Wspomniany model kompozycyjny odnosi się
przede wszystkim do obrazów o wyraźnie dewocyj-
nym charakterze, jak liczne Madonny z Dzieciątkiem,
z których przypomnę: Madonny z Dzieciątkiem i Świę-
tymi—w Budapeszcie z lat 1516-15185 i Erfurcie
z ok. 1529 r. (il. 2)6; Madonny z Dzieciątkiem —
3 Najzwięźlejszą, a bardzo trafną charakterystykę form ma-
larskich stosowanych w Pracowni Cranachów w latach 1525-
1540 daje publikacja M. J. Friedlandera i J. Rosenberga,
Die Gemdlde von Lucas Cranach, Berlin 1932, s. 22, ciągle jeszcze,
dzięki wyjątkowo obszernej dokumentacji fotograficznej, sta-
nowiąca punkt wyjścia dla cranachoznawczych rozważań. Dla-
tego też z tej książki najdogodniej jest przywoływać ilustracje.
* Friedlander, op.cit., s. 24.
* Friedlander, op.cit., poz. 79.
6 Friedlander, op.cit., poz. 115 („urn 1522"); K. Mer-
tens, Der Dom zu Erfurt, Leipzig 1960, s. 58, il. („um 1529)".
OBRAZ ŚWIĘTA ANNA SAMOTRZEĆ Z PRACOWNI CRANACHÓW
W 1963 r. Muzeum Śląskie pozyskało obraz Święta
Anna Samotrzeć (il. 1, nr inw. VIII-1452). Malowany
temperą z olejnymi laserunkami na desce świerkowej
posiada obecnie wymiary 95 x 77 cm, pierwotnie zaś
był szerszy o kilka centymetrów lewej strony. Histo-
ria obrazu znana jest tylko o tyle, że wymienia go
inwentarz Lutscha z 1889 r. jako znajdujący się w koś-
ciele św. Jerzego w Grodźcu (powiat złotoryjski);
Lutsch datował obraz na pierwszą połowę XVI wieku,
nie określając autorstwa1. Należy wątpić, czy kościół
w Grodźcu był pierwotnym miejscem przeznaczenia
obrazu, zwłaszcza że ta rozbudowana w końcu XVII
wieku skromna budowla była podczas wojny trzy-
dziestoletniej podobno całkowicie zdewastowana,
w Grodźcu — siedzibie Wallensteina — toczono istot-
nie zaciekłe bitwy. Obraz znalazł się tam więc może
dopiero na początku XVIII wieku, kiedy kościół zaczął
pełnić w pewnym sensie funkcje kościoła dworskiego
dla wzniesionego opodal w latach 1718-1727 pałacu
Franckenbergów.
Pracownia Konserwatorska Muzeum Śląskiego kon-
serwowała obraz w 1963 r.; impregnowano drewno,
zlikwidowano pęcherze, scalono pękniętą pionowo
(w połowie kompozycji) deskę, uzupełniono dwa otwo-
ry od kuli karabinowej (ponad głową Dzieciątka)
oraz usunięto kilka pociemniałych retuszy i rozło-
żony, nie oryginalny werniks. Obraz zabezpieczono
przed paczeniem specjalną ramą, ubytki założono
kitami woskowo-kredowymi i retuszami żywiczno-
-olejnymi; na całej powierzchni położono werniks
mastyksowo-terpentynowy 2.
Cranachowski rodowód form malarskich prezen-
1 H. Lutsch, Verzeichnis der Kunstdenkmaler der Provinz
Schlesien, t. HI, Breslau 1891, s. 302. Identyfikację obrazu
ze wzmianką Lutscha umożliwiło znalezienie w Archiwum
Muzeum Śląskiego dawnej fotografii z objaśnieniem „Groditz-
burg".
2 Informacje te powtarzam za dokumentacją przebiegu kon-
serwacji, przeprowadzonej przez mgr Danielę Stankiewicz.
towanego dzieła jest dość oczywisty3. Można też, jak
sądzę, związać wrocławski obraz z określonym wspó -
pracownikiem Łukasza Cranacha Starszego. Rozwał
żania poniższe rozpocznę zatem od wskazania skład-
ników bezspornie i powszechnie występujących w dzie-
łach wittenberskiego artysty, by następnie wyróżnić
elementy, które nie mogły być dziełem jego ręki,
i aby z kolei podjąć próbę atrybucji. Tematowi obrazu
poświęconych będzie kilka uwag końcowych.
Pomysł komponowania grupy figuralnej na tle ko
tary pojawia się w twórczości Cranacha i jego Pra
cowni dostatecznie często, by móc go uznać za je-
den z ustalonych w tym warsztacie schematów. Jak
słusznie zauważał Friedlander4, Cranach unikał tła
w kształcie wnętrza architektonicznego, jego poczucie
przestrzeni bowiem było ograniczone. Dodajmy, że
również jego przestrzenie krajobrazowe, po okresie
naddunajskim, komponują się bardziej jako konwen-
cjonalne wycinki pejzażu w ramach okien aniżeli
iluzyjne sugerowanie dalekich planów, mają one bo-
wiem zbyt często charakter powtarzanego z rutyną
wzorca. Wspomniany model kompozycyjny odnosi się
przede wszystkim do obrazów o wyraźnie dewocyj-
nym charakterze, jak liczne Madonny z Dzieciątkiem,
z których przypomnę: Madonny z Dzieciątkiem i Świę-
tymi—w Budapeszcie z lat 1516-15185 i Erfurcie
z ok. 1529 r. (il. 2)6; Madonny z Dzieciątkiem —
3 Najzwięźlejszą, a bardzo trafną charakterystykę form ma-
larskich stosowanych w Pracowni Cranachów w latach 1525-
1540 daje publikacja M. J. Friedlandera i J. Rosenberga,
Die Gemdlde von Lucas Cranach, Berlin 1932, s. 22, ciągle jeszcze,
dzięki wyjątkowo obszernej dokumentacji fotograficznej, sta-
nowiąca punkt wyjścia dla cranachoznawczych rozważań. Dla-
tego też z tej książki najdogodniej jest przywoływać ilustracje.
* Friedlander, op.cit., s. 24.
* Friedlander, op.cit., poz. 79.
6 Friedlander, op.cit., poz. 115 („urn 1522"); K. Mer-
tens, Der Dom zu Erfurt, Leipzig 1960, s. 58, il. („um 1529)".