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https://doi.org/10.11588/diglit.62901#0083
79
Arcus triumphalis:
Antikische Reminiszenzen an der Ehrenpforte
Eine Frage grundsätzlicher Natur verlangt nach
Klärung, bevor dieser dritte Teil der Untersu-
chungen in die Diskussion der Überarbeitung und
Vollendung des Riesenholzschnittes eintreten
kann; denn sie vermag zum einen Aufschlüsse
über die Art der Antikenrezeption Maximilians
und seines gelehrten und künstlerischen Umfeldes
zu geben, zum anderen kann sie aber auch geeig-
net sein, Mißverständnisse über die Herleitung
der Ehrenpforte auszuräumen. Es geht daher im
Folgenden um Art und Umfang der formalen oder
inhaltlichen Anknüpfungspunkte, die zunächst
der antike, sodann aber auch der von der italieni-
schen Renaissance adaptierte und überformte Tri-
umphbogen für die Ergänzungen im Aufbau der
Ehrenpforte zu bieten vermochte.
Der antike Triumphbogen
Anders als die Bilderwand selbst läßt die Clavis
keinen Zweifel daran, daß Maximilian die Ehren-
pforte als Triumphbogen verstanden wissen
wollte, wie man sie in Rom - zerbrochen oder in-
takt - noch vorfinden könnte [I, if.]. Am Schluß
des Textes wird in gleichem Sinne noch einmal
ausdrücklich der Bezug zur römischen Kaiser-
würde hergestellt [V, 16-18]. Beide Passagen kön-
nen auch bei völliger Unvoreingenommenheit
kaum anders als dahingehend interpretiert wer-
den, als daß die Ehrenpforte ein getreues Abbild
ihrer antiken Vorgänger darstellen sollte. Diese
Tatsache erweckt nicht eben den Anschein, als
habe man dem Betrachter besondere antiquarische
Kenntnisse zugebilligt. Auch übertrug Dürers ge-
lehrter Freund Chelidonius die ganze Clavis
wortgetreu ins Lateinische, ohne daran Korrektu-
ren im Sinne einer strenger antiquarischen Auffas-
sung des arcus triumphalis vorzunehmen.
Um bei der Frage nach der Beschaffenheit die-
ser Antikenrezeption zu einer differenzierteren
Auffassung zu gelangen, ist klarzustellen, inwie-
weit die Ehrenpforte tatsächlich architektonische
Versatzstücke des antiken Triumphbogens in sich
birgt.
Als Vergleichsbeispiel bietet sich hier vor allen
anderen der Septimius-Severus-Bogen in Rom an
(Abb. 20), dies aus dem einfachen Grunde, daß
Pirckheimer sich für das Monument nachweislich
interessiert hatte: Er hatte es Anfang 1495 in ein
Notizbuch gezeichnet, das ihn während eines
Teiles seiner italienischen Studienjahre begleitet
hatte (Abb. 21)1. Eine gewisse Authentizität ist
der Skizze vor allem aufgrund des Umstandes zu-
zubilligen, daß der Bogen zu dieser Zeit noch tief
im Schutt gesteckt hatte, so daß seine Proportio-
nen auch auf der Zeichnung folgerichtig viel zu
gedrungen wirken2.
1 British Museum Library, Egerton Ms. 1926 (21 BL), fol. 2r;
vgl. Rupprich, Hans, Willibald Pirckheimer und die erste
Reise Dürers nach Italien, Wien 1930, Tf. III u. S. 47 ff. Dar-
über ist auf der Zeichnung der Wortlaut der Inschrift no-
tiert, vgl. den Text bei Kähler 1939, Nr. 34 (Sp. 392).
Es bestehen allerdings starke Vermutungen, daß Pirckhei-
mer nur einen älteren Text abschrieb, selbst jedoch niemals
in Rom war (frdl. Hinweis Prof. Dr. Fedja Anzelewski, Ber-
lin).
2 Auch noch vierzig Jahre später sind ähnliche Proportionen
auf den beiden Zeichnungen des Maerten van Heemskerck
wiedergegeben, vgl. Brilliant, Richard, The Arch of Septi-
Arcus triumphalis:
Antikische Reminiszenzen an der Ehrenpforte
Eine Frage grundsätzlicher Natur verlangt nach
Klärung, bevor dieser dritte Teil der Untersu-
chungen in die Diskussion der Überarbeitung und
Vollendung des Riesenholzschnittes eintreten
kann; denn sie vermag zum einen Aufschlüsse
über die Art der Antikenrezeption Maximilians
und seines gelehrten und künstlerischen Umfeldes
zu geben, zum anderen kann sie aber auch geeig-
net sein, Mißverständnisse über die Herleitung
der Ehrenpforte auszuräumen. Es geht daher im
Folgenden um Art und Umfang der formalen oder
inhaltlichen Anknüpfungspunkte, die zunächst
der antike, sodann aber auch der von der italieni-
schen Renaissance adaptierte und überformte Tri-
umphbogen für die Ergänzungen im Aufbau der
Ehrenpforte zu bieten vermochte.
Der antike Triumphbogen
Anders als die Bilderwand selbst läßt die Clavis
keinen Zweifel daran, daß Maximilian die Ehren-
pforte als Triumphbogen verstanden wissen
wollte, wie man sie in Rom - zerbrochen oder in-
takt - noch vorfinden könnte [I, if.]. Am Schluß
des Textes wird in gleichem Sinne noch einmal
ausdrücklich der Bezug zur römischen Kaiser-
würde hergestellt [V, 16-18]. Beide Passagen kön-
nen auch bei völliger Unvoreingenommenheit
kaum anders als dahingehend interpretiert wer-
den, als daß die Ehrenpforte ein getreues Abbild
ihrer antiken Vorgänger darstellen sollte. Diese
Tatsache erweckt nicht eben den Anschein, als
habe man dem Betrachter besondere antiquarische
Kenntnisse zugebilligt. Auch übertrug Dürers ge-
lehrter Freund Chelidonius die ganze Clavis
wortgetreu ins Lateinische, ohne daran Korrektu-
ren im Sinne einer strenger antiquarischen Auffas-
sung des arcus triumphalis vorzunehmen.
Um bei der Frage nach der Beschaffenheit die-
ser Antikenrezeption zu einer differenzierteren
Auffassung zu gelangen, ist klarzustellen, inwie-
weit die Ehrenpforte tatsächlich architektonische
Versatzstücke des antiken Triumphbogens in sich
birgt.
Als Vergleichsbeispiel bietet sich hier vor allen
anderen der Septimius-Severus-Bogen in Rom an
(Abb. 20), dies aus dem einfachen Grunde, daß
Pirckheimer sich für das Monument nachweislich
interessiert hatte: Er hatte es Anfang 1495 in ein
Notizbuch gezeichnet, das ihn während eines
Teiles seiner italienischen Studienjahre begleitet
hatte (Abb. 21)1. Eine gewisse Authentizität ist
der Skizze vor allem aufgrund des Umstandes zu-
zubilligen, daß der Bogen zu dieser Zeit noch tief
im Schutt gesteckt hatte, so daß seine Proportio-
nen auch auf der Zeichnung folgerichtig viel zu
gedrungen wirken2.
1 British Museum Library, Egerton Ms. 1926 (21 BL), fol. 2r;
vgl. Rupprich, Hans, Willibald Pirckheimer und die erste
Reise Dürers nach Italien, Wien 1930, Tf. III u. S. 47 ff. Dar-
über ist auf der Zeichnung der Wortlaut der Inschrift no-
tiert, vgl. den Text bei Kähler 1939, Nr. 34 (Sp. 392).
Es bestehen allerdings starke Vermutungen, daß Pirckhei-
mer nur einen älteren Text abschrieb, selbst jedoch niemals
in Rom war (frdl. Hinweis Prof. Dr. Fedja Anzelewski, Ber-
lin).
2 Auch noch vierzig Jahre später sind ähnliche Proportionen
auf den beiden Zeichnungen des Maerten van Heemskerck
wiedergegeben, vgl. Brilliant, Richard, The Arch of Septi-