DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.55688#0046
42
Вадим Л. Рабинович
Илл. 5. Рене Магритт, Каникулы Гегеля, 1959, холст, масло;
46 х 38 см, частное собрание
чаи - образ метаязыка для прочтения прежде
всего русской футуристической (лучистской?)
живописи - этого наиболее трудного орешка для
моего нынешнего сюжета (хотя и для Магритта
тоже). В контексте и в связи с прямо сейчас чита-
емым Открытым произведением Умберто Эко2
с актуальнейшим подзаголовком - Форма и нео-
пределенность в современной поэтике.
Созвучно! Созвучие и подобие - верней-
ший признак уместности читателя (зрителя)
как со-автора произведения культуры через
годы (и даже века) в модусе его неистребимой
открытости всем четырем сторонам света, в том
числе и всем иным произведениям.
Мыслительные мимолетности...
„Теперь мы видим как бы сквозь тусклое
стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу” (По-
слание Святого Павла I Кор. 13, 12). „Тусклое
стекло”, „гадательно” - это Ларионовские ри-
сунки с их зонтикоподобными прутиками-ве-
никами-спицами (или намеками на...), сквозь
„шумы”. А если лицом к лицу - это ясность
зонтиков Магритта. Но и то, и то - в интерпре-
тации — „произведение в движении” (Умберто
Эко). Но... забегаю вперед.
Если зонтик Магритта - паттерн (образец)
зонтичности (и стаканности тоже), то „зонтики”
Ларионова (как, впрочем, и его Дама за столи-
ком, и Уличный шум, и - тем более - „лучистская
композиция”) - сквозь „хаосмос” (неологизм
Эко). Взаимопроницаемость осмоса. Сквозь
шум избыточной многозначности. Но не просто
шум, а „шум культурный” (background). Движе-
ние к бесформенности (и, как каламбур, к „не-
формальному” искусству; а если ругательски
в советском духе, то к формализму).
„Шум” для художников русского футуристи-
ческого-лучистского авангарда (Ларионовского
patterna) - ключевое слово. (Ср. „Мне приснил-
ся шум дождя” - из советского космического
песенника.) Видеть шум (пусть даже и во сне)
- особый тип „обличения (в смысле обналичи-
вания, визуализации. - В. Р.) невидимого” (Ав-
густин) в Ларионовской живописи.
„Шум” - фон. Он же - знак. Он же - peticie
principi (повод обратиться к началу). К возмож-
ному предмету (зонтику, например) сквозь бес-
предметность намеков. „Приручить случай”. И,
тем самым, „закрыть” открытый шум. То есть
истолковать. Только нужно ли? Не умерщвля-
ется ли Ларионовская витальность? Иначе: не
движется ли случай жизни к случаю смерти?
К пустому шуму...
Вновь обращусь к проницательному итальян-
цу: „Произведение является открытым, пока
оно остается произведением: за этим пределом
мы сталкиваемся с открытостью как шумом”.3
Иначе: шум antę quem (до которого) и шум
post quem (после которого). Между ними - опыт,
например, мой как реконструктора ситуации
этих двух авторских зонтиков: между шумом как
полем нескончаемых начинаний (вариаций этих
начинаний) и шумом как полем произвольных
фантазий, воспаривших над мало-мальскими
подобиями восприятий исходных живописных
произведений.
Где же он, „прирученный случай”?
Работа по вызволению из „хаосмоса” „зон-
тичной” живописи Ларионова примысленных
мною (или действительно „обличенных”) зон-
тиков осуществляет себя между „случайной”
случайностью и случайностью „намеренной”. Но
как эти случайности различить? Как упорядо-
чить шумы? Вновь опыт реконструктора, то есть
2 Эко (2004).
3 Эко (2004: 200).
Вадим Л. Рабинович
Илл. 5. Рене Магритт, Каникулы Гегеля, 1959, холст, масло;
46 х 38 см, частное собрание
чаи - образ метаязыка для прочтения прежде
всего русской футуристической (лучистской?)
живописи - этого наиболее трудного орешка для
моего нынешнего сюжета (хотя и для Магритта
тоже). В контексте и в связи с прямо сейчас чита-
емым Открытым произведением Умберто Эко2
с актуальнейшим подзаголовком - Форма и нео-
пределенность в современной поэтике.
Созвучно! Созвучие и подобие - верней-
ший признак уместности читателя (зрителя)
как со-автора произведения культуры через
годы (и даже века) в модусе его неистребимой
открытости всем четырем сторонам света, в том
числе и всем иным произведениям.
Мыслительные мимолетности...
„Теперь мы видим как бы сквозь тусклое
стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу” (По-
слание Святого Павла I Кор. 13, 12). „Тусклое
стекло”, „гадательно” - это Ларионовские ри-
сунки с их зонтикоподобными прутиками-ве-
никами-спицами (или намеками на...), сквозь
„шумы”. А если лицом к лицу - это ясность
зонтиков Магритта. Но и то, и то - в интерпре-
тации — „произведение в движении” (Умберто
Эко). Но... забегаю вперед.
Если зонтик Магритта - паттерн (образец)
зонтичности (и стаканности тоже), то „зонтики”
Ларионова (как, впрочем, и его Дама за столи-
ком, и Уличный шум, и - тем более - „лучистская
композиция”) - сквозь „хаосмос” (неологизм
Эко). Взаимопроницаемость осмоса. Сквозь
шум избыточной многозначности. Но не просто
шум, а „шум культурный” (background). Движе-
ние к бесформенности (и, как каламбур, к „не-
формальному” искусству; а если ругательски
в советском духе, то к формализму).
„Шум” для художников русского футуристи-
ческого-лучистского авангарда (Ларионовского
patterna) - ключевое слово. (Ср. „Мне приснил-
ся шум дождя” - из советского космического
песенника.) Видеть шум (пусть даже и во сне)
- особый тип „обличения (в смысле обналичи-
вания, визуализации. - В. Р.) невидимого” (Ав-
густин) в Ларионовской живописи.
„Шум” - фон. Он же - знак. Он же - peticie
principi (повод обратиться к началу). К возмож-
ному предмету (зонтику, например) сквозь бес-
предметность намеков. „Приручить случай”. И,
тем самым, „закрыть” открытый шум. То есть
истолковать. Только нужно ли? Не умерщвля-
ется ли Ларионовская витальность? Иначе: не
движется ли случай жизни к случаю смерти?
К пустому шуму...
Вновь обращусь к проницательному итальян-
цу: „Произведение является открытым, пока
оно остается произведением: за этим пределом
мы сталкиваемся с открытостью как шумом”.3
Иначе: шум antę quem (до которого) и шум
post quem (после которого). Между ними - опыт,
например, мой как реконструктора ситуации
этих двух авторских зонтиков: между шумом как
полем нескончаемых начинаний (вариаций этих
начинаний) и шумом как полем произвольных
фантазий, воспаривших над мало-мальскими
подобиями восприятий исходных живописных
произведений.
Где же он, „прирученный случай”?
Работа по вызволению из „хаосмоса” „зон-
тичной” живописи Ларионова примысленных
мною (или действительно „обличенных”) зон-
тиков осуществляет себя между „случайной”
случайностью и случайностью „намеренной”. Но
как эти случайности различить? Как упорядо-
чить шумы? Вновь опыт реконструктора, то есть
2 Эко (2004).
3 Эко (2004: 200).