DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.55688#0088
84
Janusz Zagrodzki
..a. r."
•M^łSlUJ^pOUtOp
-n»sd /Mopbpwt
rnttazwws цэХигэ
•<CfSiC)JB !P$afjeM
nfuiMtOzs/Kf ‘agu
ЪирЬфт.лпач ep
■цул<о4Лм ,,'J ‘eu
GRUPA „A. R.‘ PODEJMUJE WALKĘ O SZTUKĘ
NOWOCZESNA W POLSCE.
PRACA „ZWROTNICY", „BLOKU" „PRAESEN-
SU“ STWORZYŁA PODSTAWY NOWEJ SZTUKI.
ZDOBYCZE NOWEJ SZTUKI OBNIŻYŁ JEDNAK
BEZWŁAD NASZEGO ŻYCIA ARTYSTYCZNEGO
I EPIGONIZM MODERNISTYCZNY, KTÓRY.
PRZYSWAJAJĄC SOBIE POWIERZCHOWNIE
NIEKTÓRE SPOSOBY SZTUKI NOWEJ, OBNIŻYŁ
ICH ZNACZENIE REWOLUCYJNE I OTĘPIŁ WRAŻ-
LIWOŚĆ OGÓŁU NA NOWE PIĘKNO.
TO ZE SZTUKI, CO W TERAŹNIEJSZEJ POLSCE
JEST CHWALONE. JEST SPÓŹNIONE O ŁAT 00.
r.”śffe•«': «ядамЛиоА* tnulowy. logika farmy i ba-
•iauy uymkti • fo/fiŁi budulca. anjii&iktnra je.nl kom.
pnityem eucMui w jmustfrseui. arehiłrkfurt» lotów uno-
.tnących <,sfou.-ieh». a >;te nwbumm.unniie par outy. które
bnrfKuIkt-a-a mnucity kotu-ioę frsy uliey nr. w«-
fantrcro jeilnoigi fiivttókiita, .-i nfe mbuu-a иги&туРне
ktalally t faktury. там />п8*лЛ«й»я«. wufitjat etę
» prseetr ■■■semkf, a nwe»terofaMtrl(>u>yeiitf>.pOeiiiu.rjenlno^e
ua^nltiHkliMiiowaiia а- >я<»Лк'и««и nlusyj n.-jit>i»uśrn>iw
uyc.bi minimum stów, a »i« Wyjwiia nietisleklamieji.
II. 3. W. Strzemiński, „Komunikat grupy a.r. nr 1", 1930:1
nie decyzji merytorycznych odbywało się poprzez
korespondencję. Grupę spajały listy krążące mię-
dzy Koluszkami (Strzemiński i Kobro), Cieszy-
nem (Przyboś), Paryżem (Brzękowski, okresowo
Stażewski) i Warszawą (Stażewski). Uczestnictwo
w wystąpieniach międzynarodowych ugrupowań
awangardy w Paryżu Cercie et Carre (1930) i Abs-
traction-Creation. Art non figuratif (1931) umoż-
liwiło zrealizowanie idei Strzemińskiego, zainicjo-
wanej jeszcze w grupie Praesens (1927), zebrania
kolekcji współczesnych dzieł sztuki. Upublicznie-
nie zbioru stało się warunkiem niezbędnym dla
uświadomienia odbiorcom zmian, jakie zaistniały
w języku artystycznej wypowiedzi, którym przema-
wiają współcześni twórcy.
Wśród spektakularnych osiągnięć grupy a.r.,
w dziedzinie malarstwa, rzeźby i teorii sztuki, szcze-
gólnie ważnym wydarzeniem było właśnie udo-
stępnienie widzom zebranej przez artystów Mię-
dzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej (luty
1931). Zdeponowanie jej w Miejskim Muzeum
Historii i Sztuki w Łodzi (obecnie Muzeum Sztu-
ki) i otwarcie ekspozycji dla publiczności nastąpiło
przy pełnym wsparciu przyjmującego depozyt prze-
wodniczącego Wydziału Oświaty i Kultury Magi-
stratu m. Łodzi - Smolika. Wydany w marcu 1932
roku, bogato ilustrowany katalog kolekcji obejmował
dzieła 44 autorów, wśród których byli: Arp, Calder,
S. Delaunay, van Doesburg, Ernst, Helion, Herbin,
Hiller, Huszar, Kobro, Leger, Marcoussis, Ozen-
fant, Picasso, Prampolini, Schwitters, Stażewski,
Strzemiński, Vantongerloo i S. I. Witkiewicz. Bez-
pośrednim następstwem umieszczenia w muzeum,
jedynej wówczas w Europie, w pełni dostępnej dla
odbiorców Międzynarodowej Kolekcji Sztuki No-
woczesnej, była dla Strzemińskiego oferta pracy pe-
dagogicznej w Łodzi. Niemal od początku otaczają
Strzemińskiego młodzi artyści, twórca stał się ich
nauczycielem i mentorem. Pierwszą z głoszonych
przez niego zasad była „obiektywna logika rozwo-
ju sztuki, wzajemna zależność i ciągłość rozwoju”.
Uważał, że „każdy kierunek artystyczny jest rozwi-
nięciem założeń kierunku poprzedniego”, a wiedza
o sztuce „obowiązuje zarówno artystę, jak i widza”,
którzy „muszą przejść odpowiednie etapy rozwo-
ju”.13 Dzieła znajdujące się w Międzynarodowej Ko-
lekcji przeobraziły się w tablice dydaktyczne, nie-
zbędne do nauki o sztuce nowoczesnej. Muzeum,
które narodziło się w głowie artysty, traktowane
jako idea, jako miejsce spotkań z czymś wyjątko-
wym, ważnym, choć niezidentyfikowanym do koń-
ca, otwarte dla wszystkich twórców wyrażających
się językiem współczesności, wytyczało nieznane
jeszcze drogi, przywoływało nowe sposoby widze-
nia i wskazywało sposoby realizacji artystycznych
zamierzeń. Dzieła tworzyły sferę energetycznych
sygnałów wymienianych między sobą, jak również
między twórcami i odbiorcami. Magiczna sfera,
w której krążą fluidy, gdzie nagromadzona energia
zdolna jest do nagłych wybuchów wartości, kre-
owała atmosferę twórczego kontaktu, nawiązywa-
nia więzi i powstawania sprzężeń.
W czasie spotkań-wykładów Strzemiński, w spo-
sób niezwykle prosty, wyjaśniał zasadę następują-
cych po sobie zmian, stanowiących kolejne stadia
obrazowania. Biorąc jako punkt wyjścia malarstwo
Cezannea, wskazywał czynniki zwiastujące rewo-
lucję kubistyczną. Badając budowę poszczególnych
dzieł ujawniał istotę sposobu przedstawiania otacza-
jącej rzeczywistości, wskazywał na intelektualizację
procesu wzrokowego, określał założenia nowocze-
snego widzenia. Podkreślanie znaczenia kubizmu,
pojmowanego jako podstawa szeroko rozumianych
przeobrażeń języka sztuki XX wieku, można od-
naleźć w wielu tekstach Strzemińskiego. Kubizm
Picassa wyznacza „granicę sztuki nowoczesnej”-
głosił - „nie ma dostępu do pełnego zrozumienia
epoki obecnej ten, kto nie zdobył trwałej dyscypli-
13 Strzemiński (1934a).
Janusz Zagrodzki
..a. r."
•M^łSlUJ^pOUtOp
-n»sd /Mopbpwt
rnttazwws цэХигэ
•<CfSiC)JB !P$afjeM
nfuiMtOzs/Kf ‘agu
ЪирЬфт.лпач ep
■цул<о4Лм ,,'J ‘eu
GRUPA „A. R.‘ PODEJMUJE WALKĘ O SZTUKĘ
NOWOCZESNA W POLSCE.
PRACA „ZWROTNICY", „BLOKU" „PRAESEN-
SU“ STWORZYŁA PODSTAWY NOWEJ SZTUKI.
ZDOBYCZE NOWEJ SZTUKI OBNIŻYŁ JEDNAK
BEZWŁAD NASZEGO ŻYCIA ARTYSTYCZNEGO
I EPIGONIZM MODERNISTYCZNY, KTÓRY.
PRZYSWAJAJĄC SOBIE POWIERZCHOWNIE
NIEKTÓRE SPOSOBY SZTUKI NOWEJ, OBNIŻYŁ
ICH ZNACZENIE REWOLUCYJNE I OTĘPIŁ WRAŻ-
LIWOŚĆ OGÓŁU NA NOWE PIĘKNO.
TO ZE SZTUKI, CO W TERAŹNIEJSZEJ POLSCE
JEST CHWALONE. JEST SPÓŹNIONE O ŁAT 00.
r.”śffe•«': «ядамЛиоА* tnulowy. logika farmy i ba-
•iauy uymkti • fo/fiŁi budulca. anjii&iktnra je.nl kom.
pnityem eucMui w jmustfrseui. arehiłrkfurt» lotów uno-
.tnących <,sfou.-ieh». a >;te nwbumm.unniie par outy. które
bnrfKuIkt-a-a mnucity kotu-ioę frsy uliey nr. w«-
fantrcro jeilnoigi fiivttókiita, .-i nfe mbuu-a иги&туРне
ktalally t faktury. там />п8*лЛ«й»я«. wufitjat etę
» prseetr ■■■semkf, a nwe»terofaMtrl(>u>yeiitf>.pOeiiiu.rjenlno^e
ua^nltiHkliMiiowaiia а- >я<»Лк'и««и nlusyj n.-jit>i»uśrn>iw
uyc.bi minimum stów, a »i« Wyjwiia nietisleklamieji.
II. 3. W. Strzemiński, „Komunikat grupy a.r. nr 1", 1930:1
nie decyzji merytorycznych odbywało się poprzez
korespondencję. Grupę spajały listy krążące mię-
dzy Koluszkami (Strzemiński i Kobro), Cieszy-
nem (Przyboś), Paryżem (Brzękowski, okresowo
Stażewski) i Warszawą (Stażewski). Uczestnictwo
w wystąpieniach międzynarodowych ugrupowań
awangardy w Paryżu Cercie et Carre (1930) i Abs-
traction-Creation. Art non figuratif (1931) umoż-
liwiło zrealizowanie idei Strzemińskiego, zainicjo-
wanej jeszcze w grupie Praesens (1927), zebrania
kolekcji współczesnych dzieł sztuki. Upublicznie-
nie zbioru stało się warunkiem niezbędnym dla
uświadomienia odbiorcom zmian, jakie zaistniały
w języku artystycznej wypowiedzi, którym przema-
wiają współcześni twórcy.
Wśród spektakularnych osiągnięć grupy a.r.,
w dziedzinie malarstwa, rzeźby i teorii sztuki, szcze-
gólnie ważnym wydarzeniem było właśnie udo-
stępnienie widzom zebranej przez artystów Mię-
dzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej (luty
1931). Zdeponowanie jej w Miejskim Muzeum
Historii i Sztuki w Łodzi (obecnie Muzeum Sztu-
ki) i otwarcie ekspozycji dla publiczności nastąpiło
przy pełnym wsparciu przyjmującego depozyt prze-
wodniczącego Wydziału Oświaty i Kultury Magi-
stratu m. Łodzi - Smolika. Wydany w marcu 1932
roku, bogato ilustrowany katalog kolekcji obejmował
dzieła 44 autorów, wśród których byli: Arp, Calder,
S. Delaunay, van Doesburg, Ernst, Helion, Herbin,
Hiller, Huszar, Kobro, Leger, Marcoussis, Ozen-
fant, Picasso, Prampolini, Schwitters, Stażewski,
Strzemiński, Vantongerloo i S. I. Witkiewicz. Bez-
pośrednim następstwem umieszczenia w muzeum,
jedynej wówczas w Europie, w pełni dostępnej dla
odbiorców Międzynarodowej Kolekcji Sztuki No-
woczesnej, była dla Strzemińskiego oferta pracy pe-
dagogicznej w Łodzi. Niemal od początku otaczają
Strzemińskiego młodzi artyści, twórca stał się ich
nauczycielem i mentorem. Pierwszą z głoszonych
przez niego zasad była „obiektywna logika rozwo-
ju sztuki, wzajemna zależność i ciągłość rozwoju”.
Uważał, że „każdy kierunek artystyczny jest rozwi-
nięciem założeń kierunku poprzedniego”, a wiedza
o sztuce „obowiązuje zarówno artystę, jak i widza”,
którzy „muszą przejść odpowiednie etapy rozwo-
ju”.13 Dzieła znajdujące się w Międzynarodowej Ko-
lekcji przeobraziły się w tablice dydaktyczne, nie-
zbędne do nauki o sztuce nowoczesnej. Muzeum,
które narodziło się w głowie artysty, traktowane
jako idea, jako miejsce spotkań z czymś wyjątko-
wym, ważnym, choć niezidentyfikowanym do koń-
ca, otwarte dla wszystkich twórców wyrażających
się językiem współczesności, wytyczało nieznane
jeszcze drogi, przywoływało nowe sposoby widze-
nia i wskazywało sposoby realizacji artystycznych
zamierzeń. Dzieła tworzyły sferę energetycznych
sygnałów wymienianych między sobą, jak również
między twórcami i odbiorcami. Magiczna sfera,
w której krążą fluidy, gdzie nagromadzona energia
zdolna jest do nagłych wybuchów wartości, kre-
owała atmosferę twórczego kontaktu, nawiązywa-
nia więzi i powstawania sprzężeń.
W czasie spotkań-wykładów Strzemiński, w spo-
sób niezwykle prosty, wyjaśniał zasadę następują-
cych po sobie zmian, stanowiących kolejne stadia
obrazowania. Biorąc jako punkt wyjścia malarstwo
Cezannea, wskazywał czynniki zwiastujące rewo-
lucję kubistyczną. Badając budowę poszczególnych
dzieł ujawniał istotę sposobu przedstawiania otacza-
jącej rzeczywistości, wskazywał na intelektualizację
procesu wzrokowego, określał założenia nowocze-
snego widzenia. Podkreślanie znaczenia kubizmu,
pojmowanego jako podstawa szeroko rozumianych
przeobrażeń języka sztuki XX wieku, można od-
naleźć w wielu tekstach Strzemińskiego. Kubizm
Picassa wyznacza „granicę sztuki nowoczesnej”-
głosił - „nie ma dostępu do pełnego zrozumienia
epoki obecnej ten, kto nie zdobył trwałej dyscypli-
13 Strzemiński (1934a).