DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.55688#0324
320
Андрей В. Толстой
Илл. 2.
Б. Григорьев, Русские
в Париже, 1913, рисунок
пова. Или в Великобритании, где проходила
творческая деятельность Бориса Анрепа - ав-
тора знаменитых мозаик на полу вестибюля На-
циональной галереи в Лондоне и где Наум Габо
издавал журнал „Circle: International Survey of
Constructive Art”, и часто проходили выставки
русского искусства. Совершенно самостоятель-
ное направление исследований творчества ху-
дожников-эмигрантов из России представляет
проблема „Русские эмигранты в Америке”, по-
скольку в силу многих обстоятельств в 1920-е -
1930-е, а также в последующие годы, за океаном
сосредоточились значительные творческие силы
„русского происхождения”, сложился своеобраз-
ный анклав русской культуры и искусства.
Художники, остававшиеся в орбите Мира
искусства и Голубой Розы своим программным
пассеизмом и тесной связью с принципами
символизма и модерна выглядели весьма ста-
ромодно в окружении парижских выставок, на
которых в 1920-х годах царили совсем другие
направления. Однако даже они могли рассчи-
тывать на определенный зрительский интерес.
Во-первых, потому, что в „столице искусства”
находились почитатели у самых разных, порой
уже давно переставших быть актуальными, твор-
ческих тенденций, а приверженцы новаторства
в Париже всегда были в меньшинстве - хотя,
по сути, именно они направляли ход движения
искусства. А во-вторых, потому, что выходцев
из России, в частности в Париже, насчитыва-
лось (по разным оценкам) 67-75 тыс. человек
в 1922 и 150-200 тыс. человек - в 1930 году,4
4 Раев (1994: 261-262).
и они составляли заметную часть зрительской
аудитории (илл. 2). Ностальгические мотивы не
могли не импонировать русским эмигрантам,
ведь в Советской России они успели познать
и нужду, и горечь несправедливых нападок со
стороны представителей „левых” направлений,
полагавших, что они строят новую пролетар-
скую культуру в интересах народа под эгидой
новой народной власти, и в этих же интересах
постепенно вытеснявших из активной куль-
турной жизни и из страны вообще хранителей
„непролетарских”, „упаднических” творческих
направлений - т.е. как раз символистов и мири-
скусников.
Общество Мир искусства воспринималось
значительной частью творческой и „околохудо-
жественной” эмиграции как хранитель лучших
традиций культуры Серебряного века. Отсюда
проистекала популярность этого объединения
в русской парижской среде, не говоря уже о по-
следующей популярности искусства подобной
направленности в России в интеллектуальных
кругах последней трети XX века, в свою оче-
редь ностальгирующих по „России, которую мы
потеряли”. Отсюда же - сравнительный успех
и относительное благополучие большинства
мирискусников, равно как и творческий тупик,
подстерегавший многих из них, - закономер-
ный результат консервации раз найденных при-
емов и тем (илл. 3).
Художественно-литературная среда русского
Серебряного века в Париже (так же как раньше
в Праге и Берлине, но во Франции более по-
следовательно и успешно) пыталась сохранить
и воспроизвести дореволюционную конструк-
Андрей В. Толстой
Илл. 2.
Б. Григорьев, Русские
в Париже, 1913, рисунок
пова. Или в Великобритании, где проходила
творческая деятельность Бориса Анрепа - ав-
тора знаменитых мозаик на полу вестибюля На-
циональной галереи в Лондоне и где Наум Габо
издавал журнал „Circle: International Survey of
Constructive Art”, и часто проходили выставки
русского искусства. Совершенно самостоятель-
ное направление исследований творчества ху-
дожников-эмигрантов из России представляет
проблема „Русские эмигранты в Америке”, по-
скольку в силу многих обстоятельств в 1920-е -
1930-е, а также в последующие годы, за океаном
сосредоточились значительные творческие силы
„русского происхождения”, сложился своеобраз-
ный анклав русской культуры и искусства.
Художники, остававшиеся в орбите Мира
искусства и Голубой Розы своим программным
пассеизмом и тесной связью с принципами
символизма и модерна выглядели весьма ста-
ромодно в окружении парижских выставок, на
которых в 1920-х годах царили совсем другие
направления. Однако даже они могли рассчи-
тывать на определенный зрительский интерес.
Во-первых, потому, что в „столице искусства”
находились почитатели у самых разных, порой
уже давно переставших быть актуальными, твор-
ческих тенденций, а приверженцы новаторства
в Париже всегда были в меньшинстве - хотя,
по сути, именно они направляли ход движения
искусства. А во-вторых, потому, что выходцев
из России, в частности в Париже, насчитыва-
лось (по разным оценкам) 67-75 тыс. человек
в 1922 и 150-200 тыс. человек - в 1930 году,4
4 Раев (1994: 261-262).
и они составляли заметную часть зрительской
аудитории (илл. 2). Ностальгические мотивы не
могли не импонировать русским эмигрантам,
ведь в Советской России они успели познать
и нужду, и горечь несправедливых нападок со
стороны представителей „левых” направлений,
полагавших, что они строят новую пролетар-
скую культуру в интересах народа под эгидой
новой народной власти, и в этих же интересах
постепенно вытеснявших из активной куль-
турной жизни и из страны вообще хранителей
„непролетарских”, „упаднических” творческих
направлений - т.е. как раз символистов и мири-
скусников.
Общество Мир искусства воспринималось
значительной частью творческой и „околохудо-
жественной” эмиграции как хранитель лучших
традиций культуры Серебряного века. Отсюда
проистекала популярность этого объединения
в русской парижской среде, не говоря уже о по-
следующей популярности искусства подобной
направленности в России в интеллектуальных
кругах последней трети XX века, в свою оче-
редь ностальгирующих по „России, которую мы
потеряли”. Отсюда же - сравнительный успех
и относительное благополучие большинства
мирискусников, равно как и творческий тупик,
подстерегавший многих из них, - закономер-
ный результат консервации раз найденных при-
емов и тем (илл. 3).
Художественно-литературная среда русского
Серебряного века в Париже (так же как раньше
в Праге и Берлине, но во Франции более по-
следовательно и успешно) пыталась сохранить
и воспроизвести дореволюционную конструк-