DOI Artikel:
Ostrowski, Jan K.: Z problematyki warsztatowej i atrybucyjnej rzeźby lwowskiej w. XVIII
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.22258#0087
Z problematyki warsztatowej i atrybucyjnej rzeźby lwowskiej w. XVIII
85
ce. Drugorzędność artystyczna fazy buczackiej wynika z nieubłaganych praw
czasu. Mikołaj Potocki podjął jej fundację dopiero w r. 176122, kiedy Bernard
Meretyn już nie żył, a Pinslowi pozostało do śmierci najwyżej kilka miesięcy.
W ten sposób prestiżowa realizacja w rezydenq'onalnym mieście starosty ka-
niowskiego nie mogła przynieść takiego efektu, jaki dała współpraca dwóch
wybitnych artystów w buczackim ratuszu, czy w kościołach w Horodence
i Hodowicy23. Architektura kościoła buczackiego jest dziełem kontynuatora
Meretyna, zapewne Marcina Urbanika, a jego wystrój rzeźbiarski — warsztatu
osieroconego przez śmierć Pinsla. W skład tego warsztatu wchodziło, jak się
wydaje, przynajmniej trzech artystów, którzy często posługiwali się modelami
pozostawionymi przez mistrza. Największe zespoły ich dzieł, składających się
w znacznym stopniu z przykładów wyróżnionych przez nas typów kom-
pozycyjnych, znajdują się, oprócz fary buczackiej, w tamtejszej cerkwi Po-
krowy oraz w kościele Karmelitów w Przemyślu.
Główną postacią w ramach grupy był rzeźbiarz, którego można nieco
żartobliwie określić jako „Przyjaciela Pinsla". Jego sztuka reprezentuje więk-
szość charakterystycznych cech stylu mistrza, z wyjątkiem jego wielkości. Tak
więc, dysponował on znakomitą techniką snycerską, która, wraz z dążeniem
do silnej ekspresji, górowała u niego nad umiejętnością kompozycji i znajomo-
ścią anatomii. W pozach jego figur występuje nieco manieryczny patos, niezbyt
udane są fizjonomie, o nadmiernie suchych, ostrych rysach, mające oddawać
ascezę i uduchowienie. W budowie twarzy często występuje przy tym charak-
terystyczna deformacja, polegająca na przesadnym poszerzeniu kości skronio-
wych. Do najlepiej wykonanych fragmentów jego rzeźb należą natomiast
subtelne, nerwowo ukształtowane dłonie i stopy oraz głęboko cięte pukle
włosów. Szaty postaci nasz artysta układał w obfite, ostro łamiące się fałdy,
które ustępują jednak bogactwu i rozwichrzeniu draperii Pinsla. Draperie te są
często ożywione prostymi nacięciami, wykonanymi zaokrąglonym dłutem
(il. 5, 6, 7, 11, 13).
Opisane cechy stylu „Amico di Pinsel" występują najpełniej w figurach
ołtarza gł. w farze buczackiej. Dziełem tej samej ręki są też z pewnością rzeźby
z ołtarza gł. kościoła Karmelitów w Przemyślu. Lista dzieł możliwych do
przypisania mu jest znacznie dłuższa. Obejmuje ona dalsze rzeźby z kościoła
w Buczaczu — SS. Wincenty a Paulo, Franciszek Borgiasz, Jan Nepomucen
z ołtarza św. Mikołaja oraz krucyfiks (obecnie w Trzemesznie Lubuskim).
Mniej jasny jest jego ewentualny udział w wykonaniu wystroju cerkwi
w Buczaczu i Horodence. Jego autorstwo można za to hipotetycznie rozpoznać
wśród rzeźb powstałych za życia Pinsla, jak anioły z kościoła w Hodowicy, czy
niektóre elementy wystroju kościoła w Horodence. Opisana tu grupa rzeźb
została w znacznym stopniu zestawiona przez Zbigniewa Hornunga, który
próbował identyfikować ich autora z Franciszkiem Olędzkim24. Niezależnie od
zupełnej dowolności tej atrybucji, jej wewnętrzna niespójność została już
dowiedziona wyżej.
85
ce. Drugorzędność artystyczna fazy buczackiej wynika z nieubłaganych praw
czasu. Mikołaj Potocki podjął jej fundację dopiero w r. 176122, kiedy Bernard
Meretyn już nie żył, a Pinslowi pozostało do śmierci najwyżej kilka miesięcy.
W ten sposób prestiżowa realizacja w rezydenq'onalnym mieście starosty ka-
niowskiego nie mogła przynieść takiego efektu, jaki dała współpraca dwóch
wybitnych artystów w buczackim ratuszu, czy w kościołach w Horodence
i Hodowicy23. Architektura kościoła buczackiego jest dziełem kontynuatora
Meretyna, zapewne Marcina Urbanika, a jego wystrój rzeźbiarski — warsztatu
osieroconego przez śmierć Pinsla. W skład tego warsztatu wchodziło, jak się
wydaje, przynajmniej trzech artystów, którzy często posługiwali się modelami
pozostawionymi przez mistrza. Największe zespoły ich dzieł, składających się
w znacznym stopniu z przykładów wyróżnionych przez nas typów kom-
pozycyjnych, znajdują się, oprócz fary buczackiej, w tamtejszej cerkwi Po-
krowy oraz w kościele Karmelitów w Przemyślu.
Główną postacią w ramach grupy był rzeźbiarz, którego można nieco
żartobliwie określić jako „Przyjaciela Pinsla". Jego sztuka reprezentuje więk-
szość charakterystycznych cech stylu mistrza, z wyjątkiem jego wielkości. Tak
więc, dysponował on znakomitą techniką snycerską, która, wraz z dążeniem
do silnej ekspresji, górowała u niego nad umiejętnością kompozycji i znajomo-
ścią anatomii. W pozach jego figur występuje nieco manieryczny patos, niezbyt
udane są fizjonomie, o nadmiernie suchych, ostrych rysach, mające oddawać
ascezę i uduchowienie. W budowie twarzy często występuje przy tym charak-
terystyczna deformacja, polegająca na przesadnym poszerzeniu kości skronio-
wych. Do najlepiej wykonanych fragmentów jego rzeźb należą natomiast
subtelne, nerwowo ukształtowane dłonie i stopy oraz głęboko cięte pukle
włosów. Szaty postaci nasz artysta układał w obfite, ostro łamiące się fałdy,
które ustępują jednak bogactwu i rozwichrzeniu draperii Pinsla. Draperie te są
często ożywione prostymi nacięciami, wykonanymi zaokrąglonym dłutem
(il. 5, 6, 7, 11, 13).
Opisane cechy stylu „Amico di Pinsel" występują najpełniej w figurach
ołtarza gł. w farze buczackiej. Dziełem tej samej ręki są też z pewnością rzeźby
z ołtarza gł. kościoła Karmelitów w Przemyślu. Lista dzieł możliwych do
przypisania mu jest znacznie dłuższa. Obejmuje ona dalsze rzeźby z kościoła
w Buczaczu — SS. Wincenty a Paulo, Franciszek Borgiasz, Jan Nepomucen
z ołtarza św. Mikołaja oraz krucyfiks (obecnie w Trzemesznie Lubuskim).
Mniej jasny jest jego ewentualny udział w wykonaniu wystroju cerkwi
w Buczaczu i Horodence. Jego autorstwo można za to hipotetycznie rozpoznać
wśród rzeźb powstałych za życia Pinsla, jak anioły z kościoła w Hodowicy, czy
niektóre elementy wystroju kościoła w Horodence. Opisana tu grupa rzeźb
została w znacznym stopniu zestawiona przez Zbigniewa Hornunga, który
próbował identyfikować ich autora z Franciszkiem Olędzkim24. Niezależnie od
zupełnej dowolności tej atrybucji, jej wewnętrzna niespójność została już
dowiedziona wyżej.