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https://doi.org/10.11588/diglit.63693#0086
Hilfe nahm, das hinreissende Feuer seines musi-
kalischen Temperamentes, die bei aller Leichtigkeit
des orchestralen Gefüges äusserst effektvolle Instru-
mentierung übten einen mächtigen Reiz aus. Die
neue Art erwarb Rossini begeisterte Anhänger in
Oberitalien, wo man ihn bald als einen der führenden
Geister feierte; aber fast zehn Jahre dauerte es
noch, bis auch das Ausland ihn voll anerkannte.
Dem „Tancred“ folgte 1813 „l’Italiana in Algeri“,
1815 „Elisabetta“ — wichtig durch die Einführung
des Streichquartetts zur Begleitung der Secco-Reci-
tative —, 1816 der „Barbiere di Seviglia“, für Rom
in 13 Tagen geschrieben; im selben Jahre der
„Otello“, 1817 die „Cenerentolä“ und „La gazza
ladra“, 1818 „Moses“, 1819 „La Donna del Lago“
(nach dem Roman Walter Scotts) und 1820 „Ma-
ometto“, den er später für die französische Bühne als
„Le siege de Corinthe“ bearbeitet hat. Zwischen diese
Hauptwerke fällt die Komposition einer ganzen Reihe
wertloserer Opern, die so schnell, wie sie entstanden,
auch der Vergessenheit anheimfielen. Durch die
Schnelligkeit, mit der Rossini arbeitete — oft schrieb
er drei, auch mehr Opern in einer Saison —, erhielt
seine Schreibweise etwas Schablonenhaftes; die
Ausführung war gar zu flüchtig, gewisse Effekte,
wie zum Beispiel sein berühmtes Crescendo, nutzte
er bis zum Ueberdruss ab. In seinen glücklichsten
Schöpfungen aber trat immer mehr der einschmei-
chelnde Zauber seiner Tonsprache hervor und liess
manches vergessen, selbst die Thatsache, dass Rossini
kein eigentlich dramatischer Komponist war, dass
ihm mit wenigen Ausnahmen die tiefere musikalische
Charakteristik versagt blieb. Seine Musik hat zu-
meist etwas Concertierendes. Mit ihrer eindring-
lichen und lebendigen Wirkung entsprach sie jedoch
allen Anforderungen, die das Theater seiner Zeit
an eine Oper stellte. Ein weiterer Grund ihres
Erfolges ist in der Freiheit der formellen Ge-
staltung zu suchen, mit der sich der Komponist
über alle Traditionen der opera seria und buffa
hinwegsetzte.
Die fruchtbarste Zeit für Rossini waren die in
Neapel verlebten Jahre, w’ährend deren er für die
Unternehmungen des Direktors Barbaja thätig war.
Barbaja wusste sein Talent auszunutzen, verhalf ihm
aber auch durch immer glänzendere Honorare, wie
durch die Teilnahme, die er ihm an seiner Spiel-
bank einräumte, zu äusserem Wohlstand. Als in
Neapel die Revolution ausgebrochen war, folgte
Rossini seinem Impresario nach Wien, nachdem er
sich vorher mit der berühmten Altistin Isabella
Colbrand, für die die Hauptrollen vieler seiner Opern
geschrieben sind, vermählt hatte. Nach dreimonat-
lichem, erfolgreichen Aufenthalte in Wien ging er
mit seiner Gattin nach Italien zurück; die kühle Auf-
nahme aber, die seine Oper „Semiramis“ 1823 in
Venedig fand, soll ihn veranlasst haben, seinem
Vaterlande den Rücken zu kehren. Er wendete sich
zunächst nach London und feierte dort Triumphe,
die ihm in Fülle Gold und Ehren brachten; dann
liess er sich dauernd in Paris nieder. Die Direktions-
führung des italienischen Theaters, die man ihm
hier übertrug, sagte ihm nicht lange zu, und so
wurde für ihn die Sinekure eines „Generalinspektors
des Gesanges in Frankreich“ geschaffen mit
20000 Francs jährlichem Gehalt. Der Meister
machte sich selbst in seiner sarkastischen Weise
über diese Stellung lustig, wenn er ganz ernsthaft
auf der Strasse dem wüsten Gejohle betrunkener
Gestalten lauschte, mit dem Bemerken, dass dies
zu seinen amtlichen Funktionen gehöre.
Der Aufenthalt in Paris hatte auf Rossini die-
selbe vertiefende Wirkung wie auf seine Lands-
leute Bellini und Donizetti. Die Berührung mit dem
französischen Geiste schärfte seinen Sinn für das
Dramatische; seine behagliche Existenz und anderer-
seits der angesporntere Ehrgeiz liessen ihn langsamer
und sorgfältiger arbeiten. Die Früchte dieser Um-
wandlung zeigten sich in der Umarbeitung zweier
älterer Werke, des „Maometto“ (1826) und des
„Moses“ (1827), vor allem aber in seinem Meister-
werke, dem 1829 auf die Anregung von Aubers
„Stumme von Portici“ komponierten „Teil“, dem
Reifsten und Bedeutendsten, was wir überhaupt
seinem Genius verdanken. Der „Teil“ bezeichnet
den Höhepunkt und zugleich das Ende von Rossinis
1 heaterlaufbahn. Nach 1830, also von seinem
37. Jahre bis zu seinem 1868 erfolgten Tode, hat
Rossini so gut wie nichts mehr geschrieben. Äusser
dem berühmt gewordenen „Stabat Mater“ (1832)
entstanden nur noch einige Kleinigkeiten für Gesang,
die „Soiree musicale“ und eine Messe (1864), die er
kurz vor seinem Ende schnell noch instrumentierte,
damit sie nicht „den Herren Sax und Berlioz in die
Hände fiele“, die sonst nach seinem Tode mit ihren
Saxophones und anderen Riesen des modernen
Orchesters kämen und seine „armen Singstimmen
totschlügen“.
Gerade also die Hälfte seines Daseins verbrachte
dieser so reich begabte, aber in jeder Beziehung
merkwürdige Mann in einem genussreichen Stillleben.
Seine „Faulheit“ und sein Hang zur Tafelfreude
waren bald in aller Munde; aber kein Drängen und
kein Spott vermochten ihn aus seinem Schweigen
herauszulocken. Was er als Künstler zu sagen hatte,
schien ihm wohl erschöpft zu sein; von dem Treiben
der Parteien, von den mancherlei Kämpfen, deren
Zeuge er noch ward, hielt er sich vornehm fern.
Nach 1829 hielt er sich bald in Bologna, bald in
Florenz auf, dann lebte er wieder in Paris oder in
185
kalischen Temperamentes, die bei aller Leichtigkeit
des orchestralen Gefüges äusserst effektvolle Instru-
mentierung übten einen mächtigen Reiz aus. Die
neue Art erwarb Rossini begeisterte Anhänger in
Oberitalien, wo man ihn bald als einen der führenden
Geister feierte; aber fast zehn Jahre dauerte es
noch, bis auch das Ausland ihn voll anerkannte.
Dem „Tancred“ folgte 1813 „l’Italiana in Algeri“,
1815 „Elisabetta“ — wichtig durch die Einführung
des Streichquartetts zur Begleitung der Secco-Reci-
tative —, 1816 der „Barbiere di Seviglia“, für Rom
in 13 Tagen geschrieben; im selben Jahre der
„Otello“, 1817 die „Cenerentolä“ und „La gazza
ladra“, 1818 „Moses“, 1819 „La Donna del Lago“
(nach dem Roman Walter Scotts) und 1820 „Ma-
ometto“, den er später für die französische Bühne als
„Le siege de Corinthe“ bearbeitet hat. Zwischen diese
Hauptwerke fällt die Komposition einer ganzen Reihe
wertloserer Opern, die so schnell, wie sie entstanden,
auch der Vergessenheit anheimfielen. Durch die
Schnelligkeit, mit der Rossini arbeitete — oft schrieb
er drei, auch mehr Opern in einer Saison —, erhielt
seine Schreibweise etwas Schablonenhaftes; die
Ausführung war gar zu flüchtig, gewisse Effekte,
wie zum Beispiel sein berühmtes Crescendo, nutzte
er bis zum Ueberdruss ab. In seinen glücklichsten
Schöpfungen aber trat immer mehr der einschmei-
chelnde Zauber seiner Tonsprache hervor und liess
manches vergessen, selbst die Thatsache, dass Rossini
kein eigentlich dramatischer Komponist war, dass
ihm mit wenigen Ausnahmen die tiefere musikalische
Charakteristik versagt blieb. Seine Musik hat zu-
meist etwas Concertierendes. Mit ihrer eindring-
lichen und lebendigen Wirkung entsprach sie jedoch
allen Anforderungen, die das Theater seiner Zeit
an eine Oper stellte. Ein weiterer Grund ihres
Erfolges ist in der Freiheit der formellen Ge-
staltung zu suchen, mit der sich der Komponist
über alle Traditionen der opera seria und buffa
hinwegsetzte.
Die fruchtbarste Zeit für Rossini waren die in
Neapel verlebten Jahre, w’ährend deren er für die
Unternehmungen des Direktors Barbaja thätig war.
Barbaja wusste sein Talent auszunutzen, verhalf ihm
aber auch durch immer glänzendere Honorare, wie
durch die Teilnahme, die er ihm an seiner Spiel-
bank einräumte, zu äusserem Wohlstand. Als in
Neapel die Revolution ausgebrochen war, folgte
Rossini seinem Impresario nach Wien, nachdem er
sich vorher mit der berühmten Altistin Isabella
Colbrand, für die die Hauptrollen vieler seiner Opern
geschrieben sind, vermählt hatte. Nach dreimonat-
lichem, erfolgreichen Aufenthalte in Wien ging er
mit seiner Gattin nach Italien zurück; die kühle Auf-
nahme aber, die seine Oper „Semiramis“ 1823 in
Venedig fand, soll ihn veranlasst haben, seinem
Vaterlande den Rücken zu kehren. Er wendete sich
zunächst nach London und feierte dort Triumphe,
die ihm in Fülle Gold und Ehren brachten; dann
liess er sich dauernd in Paris nieder. Die Direktions-
führung des italienischen Theaters, die man ihm
hier übertrug, sagte ihm nicht lange zu, und so
wurde für ihn die Sinekure eines „Generalinspektors
des Gesanges in Frankreich“ geschaffen mit
20000 Francs jährlichem Gehalt. Der Meister
machte sich selbst in seiner sarkastischen Weise
über diese Stellung lustig, wenn er ganz ernsthaft
auf der Strasse dem wüsten Gejohle betrunkener
Gestalten lauschte, mit dem Bemerken, dass dies
zu seinen amtlichen Funktionen gehöre.
Der Aufenthalt in Paris hatte auf Rossini die-
selbe vertiefende Wirkung wie auf seine Lands-
leute Bellini und Donizetti. Die Berührung mit dem
französischen Geiste schärfte seinen Sinn für das
Dramatische; seine behagliche Existenz und anderer-
seits der angesporntere Ehrgeiz liessen ihn langsamer
und sorgfältiger arbeiten. Die Früchte dieser Um-
wandlung zeigten sich in der Umarbeitung zweier
älterer Werke, des „Maometto“ (1826) und des
„Moses“ (1827), vor allem aber in seinem Meister-
werke, dem 1829 auf die Anregung von Aubers
„Stumme von Portici“ komponierten „Teil“, dem
Reifsten und Bedeutendsten, was wir überhaupt
seinem Genius verdanken. Der „Teil“ bezeichnet
den Höhepunkt und zugleich das Ende von Rossinis
1 heaterlaufbahn. Nach 1830, also von seinem
37. Jahre bis zu seinem 1868 erfolgten Tode, hat
Rossini so gut wie nichts mehr geschrieben. Äusser
dem berühmt gewordenen „Stabat Mater“ (1832)
entstanden nur noch einige Kleinigkeiten für Gesang,
die „Soiree musicale“ und eine Messe (1864), die er
kurz vor seinem Ende schnell noch instrumentierte,
damit sie nicht „den Herren Sax und Berlioz in die
Hände fiele“, die sonst nach seinem Tode mit ihren
Saxophones und anderen Riesen des modernen
Orchesters kämen und seine „armen Singstimmen
totschlügen“.
Gerade also die Hälfte seines Daseins verbrachte
dieser so reich begabte, aber in jeder Beziehung
merkwürdige Mann in einem genussreichen Stillleben.
Seine „Faulheit“ und sein Hang zur Tafelfreude
waren bald in aller Munde; aber kein Drängen und
kein Spott vermochten ihn aus seinem Schweigen
herauszulocken. Was er als Künstler zu sagen hatte,
schien ihm wohl erschöpft zu sein; von dem Treiben
der Parteien, von den mancherlei Kämpfen, deren
Zeuge er noch ward, hielt er sich vornehm fern.
Nach 1829 hielt er sich bald in Bologna, bald in
Florenz auf, dann lebte er wieder in Paris oder in
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