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Besprechungen
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BESPRECHUNGEN. 203
zianern. So viel Belehrendes diese Übersicht aber auch enthält, so leidet sie frei-
lich doch etwas an der allgemeinen Schwäche unserer zeitgenössischen angewandten
Ästhetik, daß ihre leitenden Gesichtspunkte nicht von den Ergebnissen der experi-
mentellen Psychologie abgeleitet sind, die gerade in der Untersuchung des Farben-
sinnes schon sehr klare Voraussetzungen geschaffen hat. Daß es noch an kunst-
wissenschaftlichen Vorarbeiten auf dieser Grundlage mangelt, beweist auch die spär-
liche Zusammenstellung der Literatur für diesen Abschnitt. Immerhin hätte hier
doch noch nützliche Verwertung finden können, was der Berliner Kongreß von 1913
für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft dazu beigetragen hat. Dann hätte
auch hier der Nachweis der folgerichtigen Entfaltung einer Eigengesetzlichkeit der
malerischen Anschauungsweise erbracht werden können.
Die Einheitlichkeit des Kunstwollens der Renaissance weiß Landsberger im
letzten Kapitel über die Komposition in helles Licht zu setzen. Hier springt es ge-
radezu in die Augen, wie ihre Schöpfungen in allen Künsten mit den ästhetischen
Forderungen ihrer Kunsttheorie in vollem Einklänge stehen. Aus ihrem Schönheits-
ideal ergibt sich als Grundgesetz der Komposition die Mannigfaltigkeit in der Ein-
heit, wie man in Umkehrung der allgemeinen Formel hier wohl besser sagen kann.
Darauf beruht die außerordentliche Bedeutung, die den Kontrastwirkungen in jeder
Richtung beigemessen wird. Durch sie wird die Fülle der Erscheinungswelt zu-
sammengehalten und im 16. Jahrhundert durch Auswahl in vereinfachte große Gegen-
sätze geordnet. So weicht die mittelalterliche Vielfältigkeit des Typus der Mannig-
faltigkeit der individuellen Sonderbildung. So wird in der Baukunst die Scheidung
von Last und Stütze aus der Antike wieder aufgenommen und über sie hinaus ge-
steigert, in der Plastik ebenso der Kontrapost bis zum Chiasmus getrieben. Groß
und Klein, Nah und Fern, Vorn und Hinten, Hell und Dunkel, Schön und Häßlich,
Nackt und Bekleidet, wird gegeneinander ausgespielt. Mit Wölfflin erblickt Lands-
berger im Kontrast das der Renaissance eigentümliche Kompositionsprinzip, die Bild-
wirkung zu steigern, von dem nur Venedig ziemlich früh abweicht, um mit der Häu-
fung des Gleichen schon die Richtung auf den Barock einzuschlagen. Im Einzel-
falle der hl. Cäcilie Raffaels leitet er daraus mit unbestreitbarer Folgerichtigkeit eine
abweichende Bilderklärung ab. Wölfflins Grundanschauung findet aber auch ihre
Bestätigung in der Erörterung des Einheitsprinzips der Renaissance, das als ein rein
formales und überwiegend quantitatives gekennzeichnet wird. Die Ausführungen
sind aber auch von Schmarsowschen Gedankengängen durchzogen, die schon un-
vermerkt in das allgemeine Bewußtsein eingedrungen sind. Der Vorherrschaft der
plastischen Anschauungsweise folgt eben demgemäß, daß die Proportionalität als
oberstes Gestaltungsgesetz auch in den übrigen Künsten zur Geltung gelangt — so
für die Baukunst schon bei Alberti unter der Anregung Vitruvs. Aber auch die
Betonung der Vertikale als Mittelachse, durch die hier die Symmetrie eine unmittel-
bare Erfüllung im zentralen Einheitsraum findet, wie ihn Schmarsow zuerst als das
Bauideal der Renaissance gewürdigt hat, bezeugt die Hegemonie der Plastik. In
der Malerei der Renaissance durchdringen sich beide ästhetischen Elementargefühle
im pyramidalen oder symmetrischen Aufbau der Figurenkomposition. Nur die Ve-
nezianer befreien sich, wie Landsberger hervorhebt, wieder früh von seinem Zwange,
indem schon Tizian den diagonalen, wenngleich von Kontrasten durchsetzten Be-
wegungszug aufnimmt (Mad. del Pesaro). Allgemeine Voraussetzung aber bleibt der
feste Standpunkt des Profanen, von dem die coinordentia oppositomm aufgenommen
wird im Gegensatz zur Gotik. Wie für sie alle Betrachtung sich im rhythmischen
Erlebnis des gegliederten Gehraums vollzieht und wie ihre Auffassung noch im
Quattrocento nachwirkt, hat Schmarsow uns noch in seinen letzten Arbeiten belehrt,
zianern. So viel Belehrendes diese Übersicht aber auch enthält, so leidet sie frei-
lich doch etwas an der allgemeinen Schwäche unserer zeitgenössischen angewandten
Ästhetik, daß ihre leitenden Gesichtspunkte nicht von den Ergebnissen der experi-
mentellen Psychologie abgeleitet sind, die gerade in der Untersuchung des Farben-
sinnes schon sehr klare Voraussetzungen geschaffen hat. Daß es noch an kunst-
wissenschaftlichen Vorarbeiten auf dieser Grundlage mangelt, beweist auch die spär-
liche Zusammenstellung der Literatur für diesen Abschnitt. Immerhin hätte hier
doch noch nützliche Verwertung finden können, was der Berliner Kongreß von 1913
für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft dazu beigetragen hat. Dann hätte
auch hier der Nachweis der folgerichtigen Entfaltung einer Eigengesetzlichkeit der
malerischen Anschauungsweise erbracht werden können.
Die Einheitlichkeit des Kunstwollens der Renaissance weiß Landsberger im
letzten Kapitel über die Komposition in helles Licht zu setzen. Hier springt es ge-
radezu in die Augen, wie ihre Schöpfungen in allen Künsten mit den ästhetischen
Forderungen ihrer Kunsttheorie in vollem Einklänge stehen. Aus ihrem Schönheits-
ideal ergibt sich als Grundgesetz der Komposition die Mannigfaltigkeit in der Ein-
heit, wie man in Umkehrung der allgemeinen Formel hier wohl besser sagen kann.
Darauf beruht die außerordentliche Bedeutung, die den Kontrastwirkungen in jeder
Richtung beigemessen wird. Durch sie wird die Fülle der Erscheinungswelt zu-
sammengehalten und im 16. Jahrhundert durch Auswahl in vereinfachte große Gegen-
sätze geordnet. So weicht die mittelalterliche Vielfältigkeit des Typus der Mannig-
faltigkeit der individuellen Sonderbildung. So wird in der Baukunst die Scheidung
von Last und Stütze aus der Antike wieder aufgenommen und über sie hinaus ge-
steigert, in der Plastik ebenso der Kontrapost bis zum Chiasmus getrieben. Groß
und Klein, Nah und Fern, Vorn und Hinten, Hell und Dunkel, Schön und Häßlich,
Nackt und Bekleidet, wird gegeneinander ausgespielt. Mit Wölfflin erblickt Lands-
berger im Kontrast das der Renaissance eigentümliche Kompositionsprinzip, die Bild-
wirkung zu steigern, von dem nur Venedig ziemlich früh abweicht, um mit der Häu-
fung des Gleichen schon die Richtung auf den Barock einzuschlagen. Im Einzel-
falle der hl. Cäcilie Raffaels leitet er daraus mit unbestreitbarer Folgerichtigkeit eine
abweichende Bilderklärung ab. Wölfflins Grundanschauung findet aber auch ihre
Bestätigung in der Erörterung des Einheitsprinzips der Renaissance, das als ein rein
formales und überwiegend quantitatives gekennzeichnet wird. Die Ausführungen
sind aber auch von Schmarsowschen Gedankengängen durchzogen, die schon un-
vermerkt in das allgemeine Bewußtsein eingedrungen sind. Der Vorherrschaft der
plastischen Anschauungsweise folgt eben demgemäß, daß die Proportionalität als
oberstes Gestaltungsgesetz auch in den übrigen Künsten zur Geltung gelangt — so
für die Baukunst schon bei Alberti unter der Anregung Vitruvs. Aber auch die
Betonung der Vertikale als Mittelachse, durch die hier die Symmetrie eine unmittel-
bare Erfüllung im zentralen Einheitsraum findet, wie ihn Schmarsow zuerst als das
Bauideal der Renaissance gewürdigt hat, bezeugt die Hegemonie der Plastik. In
der Malerei der Renaissance durchdringen sich beide ästhetischen Elementargefühle
im pyramidalen oder symmetrischen Aufbau der Figurenkomposition. Nur die Ve-
nezianer befreien sich, wie Landsberger hervorhebt, wieder früh von seinem Zwange,
indem schon Tizian den diagonalen, wenngleich von Kontrasten durchsetzten Be-
wegungszug aufnimmt (Mad. del Pesaro). Allgemeine Voraussetzung aber bleibt der
feste Standpunkt des Profanen, von dem die coinordentia oppositomm aufgenommen
wird im Gegensatz zur Gotik. Wie für sie alle Betrachtung sich im rhythmischen
Erlebnis des gegliederten Gehraums vollzieht und wie ihre Auffassung noch im
Quattrocento nachwirkt, hat Schmarsow uns noch in seinen letzten Arbeiten belehrt,