Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 1.1906

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286 BESPRECHUNGEN.

Naturalismus über den Formalismus zum Impressionismus. In den Kapiteln: Plasti-
sche und malerische Darstellung, Die Farbe, Der Raum, Das Licht, Die Technik ist
diese Entwickelung in ihrem ganzen Verlauf verfolgt. Da ist erst plastisch rund
die Form gegeben; das Milieu der Luft bleibt sogar unwirksam. Allmählich wird
Rembrandt flächiger, die Modellierung wird weich und schwach, das Ganze freier,
luftiger, die Schatten verbinden die Formen. Schließlich sind die Personen zu einer
Fläche zusammengeschmolzen, die Luft hat ihr Zerstörungswerk vollendet. So wird
Rembrandt der größte Maler des Atmosphärischen und seine Kunst Impressionismus
von höchster Vollendung. Das Prinzip, das Stevenson so meisterhaft in seinem
Velasquez als den eigentlichen Kern impressionistischer Kunst dargestellt hat, ge-
langt auch bei Rembrandt zur vollen Herrschaft. Mit einem Blick, mit einem
ruhigen, unbewegten Blick faßt er den Natureindruck. Aber sein Impressionismus
ist nicht nur gesehener Augeneindruck, auch die mit der Phantasie geschauten Vor-
gänge sind mit derselben Intensität des frisch, momentan Erlebten wiedergegeben.
Hamann berührt hier den fundamentalen Unterschied zwischen Sehen und Beob-
achten, die ihre Gegenpole in Rembrandt und Dürer gefunden haben, und geht von
Beispiel zu Beispiel darauf ein. Unter den deutschen Künstlern unserer Zeit sind
es namentlich Klinger und Greiner, die sich in ihrer Kunst vom Sehen zum Beob-
achten, von der impressionistischen Wiedergabe des Augeneindrucks zur fein ab-
tastenden Herausarbeitung der Form gewandelt, also eine gerade gegensätzliche
Entwickelung als Rembrandt durchgemacht haben. Wie Hamann sehr feinsinnig in
einem Einleitungskapitel > Rembrandts Leben, Selbst- und Familienporträt <; ausführt,
ist Rembrandt im Gegensatz zu Rubens und Raffael, überhaupt den Italienern, nicht
ein Plastiker, der in Formen und architektonischen Kompositionen lebt; letztere
kommen in seinem Werke nur selten vor, z. B. in der Tobiasfamilie mit dem Engel.
Bei seinen späteren Kompositionen ist alles Figürliche und Szenische vom Hell-
dunkel verschlungen und auf einen Augeneindruck reduziert. Leben heißt bei ihm
Nerv und Gehirn, die Muskeln bleiben unbeteiligt.« Die drei Etappen: plastisch,
malerisch, impressionistisch hat Hamann besonders fesselnd dargelegt an den männ-
lichen und weiblichen Aktfiguren Rembrandts (S. 132—151). Am Anfang: die Frau
auf dem Erdhügel und die Badende Diana: Modelltreue, jede Falte, jede Haut-
zusammenschiebung am Hals, unter der Achsel, in der Hüfte, am Knie bemerkt,
die Konturen scharf, die Formen bestimmt, rund, ganz plastisch, obgleich das künst-
lerische Problem ein malerisches ist. Am Ende: die badenden Männer: die Figuren
ganz flüchtig gesehen. Von der Form ist nichts mehr geblieben, die Figuren ganz
einbezogen in den Zusammenhang des lichtdurchglühten Bildes. Nichts mehr von
Vereinzelung und nichts mehr von detaillierendem Studium, nichts von Statuarischem,
von Haltung — alles ist momentanes, in Eins gesehenes Bild. Alles Feste ist un-
faßbar, flüchtig geworden. Nur ein Flirren und Vibrieren ist übrig geblieben. Die
zerstörende Macht von Luft und Licht hat gesiegt. Ihren Siegeszug in der Kunst
Rembrandts hat Hamann in der ganzen Folge seiner Radierungen nachgewiesen.

Die 139 Abbildungen, von denen zwei in Lichtdruck gegeben sind, dienen zu-
nächst als Anschauungsmaterial für die Erörterungen im Text. Es kann niemand
auf den Gedanken kommen, daß sie die Originale ersetzen sollen, das können nicht
einmal die Reproduktionen der teuersten Rembrandtwerke. Sie geben aber, in
Originalgröße wiedergegeben, auf gutem Papier gedruckt, mehr als man für einen
so billigen Preis zu erhalten pflegt, sodaß das Buch auch nach dieser Seite allen
gerechten Forderungen mehr als genügt.

In drei Sonderkapiteln behandelt Hamann das Rembrandtsche Porträt, die Rem-
brandtsche Landschaft und Rembrandt als Erzähler. Der Geist von Rembrandts
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