Zeitschrift für christliche Kunst (6.1893)

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1893.

ZEITSCHRIFT FÜR CHRISTLICHE KUNST

Nr. 8.

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Maria eine war) friedlich ihrem natürlichen Zer-
fall zu überlassen.

Was war es denn, das bisher ungefähr über
das Kölner Bild gesagt werden konnte?

Man erklärte es sich als Erzeugnifs einer
Uebergangszeit. Archaistisches und Modernes
schien darin seltsam vermengt. Die flachen,
eigentlich fehlenden Schultern der hölzernen,
einem steilen Kegel vergleichbaren Figur, gehören
zu den konventionellen Gepflogenheiten des ver-
sinkenden Säkulums. Formen, Bewegung und
Ausdruck des Kindes zeigen dagegen den Maler
in der vollen Strömung des Naturalismus. Im
Antlitz der Mutter vermischt sich beides. Der
Bau der Züge, die schläfrigen Augen, der lange,
dünne Nasenrücken, die langweilige Neigung
des Kopfes erinnert an die alte Schule. Man
halte nur daneben die hl. Anna in Michel Wohl-
gemuth's Schwabacher Tafel (in Soldan's Werk,
Nr. 3o). Aber die kugelige, glänzende Nasen-
spitze, der kleine, geschwollene Mund u. a. ist
einem nicht eben glücklich gewählten Modell
entnommen. Ebenso das Kinn, das sich stark
gerundet hervorwölbt.

War dies schwankende Gebilde der Versuch
eines strebenden Jünglings, der seinen Schul-
schranken sich zu entringen im Begriffe stand?
War es die aufgetragene Kopie eines älteren
Stückes, das der Maler durch einige Zuthaten in
seinem Geschmacke etwas auffrischen wollte?
Wer mochte es entscheiden! Doch das schien
gewifs: Nur ein subalterner Kopf, kein Dürer,
konnte so wenig zusammenpassende Sachen so
unbefangen von sich geben. Dieser Meister war
aufser Stande, die Theile eines Gesichts ordent-
lich zusammenzubringen. Auch ein Dürer steht
nicht immer auf seiner Höhe. Aber in der
langen Reihe seiner Zeichnungen, Stiche und
Gemälde dürfte sich keins finden, was eine Ohn-
machtanwandlung wie diese glaublich machen
könnte. Man müfste denn Unzulänglichkeit der
Darstellung zu einem Merkmal des Deutsch-
thums in den bildenden Künsten machen. Wir
Germanen sind nämlich von einer so grofsartig-
tiefen Leidenschaftlichkeit, dafs diese unsere
seelischen Welten sich zu einer (nach wälscher
Art) passablen Projektion, wenigstens in den drei
gewöhnlichen Dimensionen des Raumes, gar
nicht herablassen können. Insofern würde sich
das geflügelte Wort „Gute Leute, schlechte Musi-
kanten" zu einem nicht unpassenden Leitmotiv
deutscher Kunstgeschichte empfehlen, — und

die schöne Empfindung des Mitleids müfste die
Stimmung des richtigen deutschen Kritikers sein.

Zu solchen, auf inneren Daten ruhenden
Erwägungen, bringt nun unser Madrider Trip-
tychon ein belangreiches thatsächliches Moment.
Wenn die Uebereinstimmung beider Gemälde
keine zufällige, wenn nur eines von beiden
Bildern Original sein kann, so wird die Priori-
tätsfrage für die Dürer-Taufe wichtig sein.
Wäre der Maler des Kölner Bildes auch sein
Erfinder, so würde man annehmen müssen, der
Meister des Triptychons habe, aus Bequemlich-
keit oder aus Geistesarmuth, seine Hauptfigur
nach jenem kopirt. Es hätte also der augen-
scheinlich ganz fertige, geübte Meister das Werk
eines noch dunkeln, strebenden Jüngern geborgt,
der seine ersten, noch unsicheren Schritte auf
dem Wege des Erfindens machte. Viel wahr-
scheinlicher ist die andere Annahme. Dem
jüngeren Mann gefiel das lebendige Motiv des
ungeduldigen kleinen Blumenfreundes, es schien
in einer rein irdischen Umwandlung der Szenerie
sogar besser zur Geltung zu kommen, und auch
durch mehr Belebung mittelst Modellstudien
noch gewinnen zu können.

Da ist aber ein Punkt, der, wie mich dünkt,
diese Prioritätsfrage entscheidet. Die Kölner
Madonna sitzt im Freien auf einer Bank, hinter
der Blumen spriefsen. Was soll aber in diesem
idyllisch vertraulichen, ganz irdischen Verein
die mächtige Glorie, welche von der Gruppe
in langen Goldpfeilen ausstrahlend, den ganzen
Raum der Leinwand bis zum schmalen Wolken-
saum an deren äufsersten Rand erfüllt? Der
Hintergrund fehlt ganz. Ebenso jede himmlische
Nebenfigur. Nun, bei der Umwandlung jenes
Himmelsbildes in das Gartenbild, ist diese Glorie
als Rest stehen geblieben. Der Maler oder sein
Besteller, dem die Mittelfigur des Altärchens
brauchbar schien für eine Anpassung an das all-
beliebte Motiv der Madonna im Blumengarten,
vertauschte die Mondsichel mit der Gartenbank,
liefs die himmlische Umgebung verschwinden,
behielt aber den Strahlenkranz, vielleicht um
seiner Arbeit das Aussehen eines Andachtbildes
zu geben.

Könnte nun wohl dem jungen Dürer eine
solche Kopie zuzutrauen sein? Wir haben ja
einige Zeichnungen frühester Jahre, die für Re-
produktionen fremder Arbeiten gelten, z. B. die
Madonna mit den musizirenden Engeln im Ber-
liner Kupferstich-Kabinet. Aber die Attribution