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https://doi.org/10.11588/diglit.31350#0329
SCHLUSSBETRACHTUNG
Ein großer Teil der Arbeit ist der Untersuchung des Einflusses der französischen
Kunst auf den Entwicklungsgang der Weimarer Malerschule gewidmet. Dabei
kam es nicht nur darauf an, die zahlreichen nachweisbaren Verbindungslinien
aufzuzeigen, sondern diese auch vor dem Hintergrund der in Deutschland be-
stehenden Rezeptionsmöglichkeiten französischer Kunst zu bewerten. Die 1889
einsetzende Auseinandersetzung mit dem französischen Impressionismus durch
die Weimarer Maler erwies sich im deutschen Vergleich als besonders intensiv
und nachhaltig. Damit ist ein neuer Bezugspunkt innerhalb der Frühphase der
Impressionismusrezeption in Deutschland gewonnen.
Diese Offenheit gegenüber neuen französischen Kunstströmungen geht be-
reits auf die Mitte der 1870er Jahre zurück. Seit dieser Zeit lassen sich verstärkt
Bezugnahmen einzelner Weimarer Maler auf die Kunst der Schule von Barbiz-
on feststellen. Allerdings hatten schon zu diesem Zeitpunkt die Kunstanschau-
ungen der Schule von Barbizon unter deutschen Pleinairisten eine gewisse Ver-
breitung und allgemeine Anerkennung gefunden. Die Beachtung des Barbizo-
nismus durch die Weimarer Maler entsprach daher gewissermaßen einer Zeit-
strömung. Auch der französische Impressionismus war in Deutschland nicht
gänzlich unbekannt, als er in Weimar eingeführt wurde. Allerdings stieß diese
Kunstrichung noch auf breite Ablehnung und weitgehendes Unverständnis, auch
bei aufgeschlossenen Malern. Die Protagonisten der Weimarer Malerschule er-
ahnten jedoch die Besonderheiten des französischen Impressionismus und ließen
sich dadurch anregen, eigene Entwicklungspotentiale weiter auszuschöpfen. Ihre
Kunst steht am Beginn einer spezifisch deutschen impressionistischen Land-
schaffsmalerei, die schließlich in den Wannseeansichten Max Liebermanns oder
den Walchenseebildern Lovis Corinths gipfeln sollte.
In mehreren Abschnitten der Arbeit wird versucht, die Haltung des Großher-
zogs Carl Alexander zu Kunst- und Malerschule aufzuklären. Scheidig hat hier
ein nicht immer ausgewogenes Bild gezeichnet. Das Verhältnis des Großherzogs
zur bildenden Kunst war ambivalent. Carl Alexander sah die Kunst nicht mehr
vorrangig als ein Mittel fürstlicher Selbstdarstellung an, sondern wies ihr im
Ein großer Teil der Arbeit ist der Untersuchung des Einflusses der französischen
Kunst auf den Entwicklungsgang der Weimarer Malerschule gewidmet. Dabei
kam es nicht nur darauf an, die zahlreichen nachweisbaren Verbindungslinien
aufzuzeigen, sondern diese auch vor dem Hintergrund der in Deutschland be-
stehenden Rezeptionsmöglichkeiten französischer Kunst zu bewerten. Die 1889
einsetzende Auseinandersetzung mit dem französischen Impressionismus durch
die Weimarer Maler erwies sich im deutschen Vergleich als besonders intensiv
und nachhaltig. Damit ist ein neuer Bezugspunkt innerhalb der Frühphase der
Impressionismusrezeption in Deutschland gewonnen.
Diese Offenheit gegenüber neuen französischen Kunstströmungen geht be-
reits auf die Mitte der 1870er Jahre zurück. Seit dieser Zeit lassen sich verstärkt
Bezugnahmen einzelner Weimarer Maler auf die Kunst der Schule von Barbiz-
on feststellen. Allerdings hatten schon zu diesem Zeitpunkt die Kunstanschau-
ungen der Schule von Barbizon unter deutschen Pleinairisten eine gewisse Ver-
breitung und allgemeine Anerkennung gefunden. Die Beachtung des Barbizo-
nismus durch die Weimarer Maler entsprach daher gewissermaßen einer Zeit-
strömung. Auch der französische Impressionismus war in Deutschland nicht
gänzlich unbekannt, als er in Weimar eingeführt wurde. Allerdings stieß diese
Kunstrichung noch auf breite Ablehnung und weitgehendes Unverständnis, auch
bei aufgeschlossenen Malern. Die Protagonisten der Weimarer Malerschule er-
ahnten jedoch die Besonderheiten des französischen Impressionismus und ließen
sich dadurch anregen, eigene Entwicklungspotentiale weiter auszuschöpfen. Ihre
Kunst steht am Beginn einer spezifisch deutschen impressionistischen Land-
schaffsmalerei, die schließlich in den Wannseeansichten Max Liebermanns oder
den Walchenseebildern Lovis Corinths gipfeln sollte.
In mehreren Abschnitten der Arbeit wird versucht, die Haltung des Großher-
zogs Carl Alexander zu Kunst- und Malerschule aufzuklären. Scheidig hat hier
ein nicht immer ausgewogenes Bild gezeichnet. Das Verhältnis des Großherzogs
zur bildenden Kunst war ambivalent. Carl Alexander sah die Kunst nicht mehr
vorrangig als ein Mittel fürstlicher Selbstdarstellung an, sondern wies ihr im