DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.43202#0406
ANMERKUNGEN
100 Gabriele d’Annunzio, Novelle della Pescara, Mailand (Treves) 1902; dt. Ausga-
be: Die Novellen der Pescara, Ubers, von C. van Sanden und Maria Gagliardi,
Berlin (S. Fischer) 1903. Vgl. Paolo Puppa, »>La figlia di Iorio< tra Michetti e
D’Annunzio: per un’iconologia del teatro pupulista«, in: Quaderni di teatro, 14,
1981, 78-95; Ivanos Ciani, »Sulla genesi della >Figlia di Iorio<«, in: Lafiglia di
lorio. Atti del VII. convegno internazionale di studi dannunziani, Pescara (Centro
nazionale di studi dannunziani) 1985, 43-54.
101 D’Annunzios Beschreibung einer Prozession, die das Motiv von Michettis II
voto wieder aufnimmt und auf Le Serpi vorausweist, ist ausführlich zitiert auch
in: Ausst. Kat. Michetti, 1999, Bd. 2., 118-122.
102 Gabriele d’Annunzio, Trionfo della morte, Mailand (Treves) 1894; dt. Ausgabe:
Der Triumph des Todes, Übers, von Maria Gagliardi, Berlin (S. Fischer) 1896.
Vgl. zu dem Roman: Guido Baldi 1996, 65-194.
103 Zum Motiv der Steigerung von Possession zu Destruktion der Frau vgl.: Bar-
bara Spackman 1989,183—191. Als Gegengewicht zu der in der Literatur ge-
radezu habi tuellen Konzentration auf den männlichen Protagonisten ist dieses
Buch unentbehrlich. Vgl. zum weiteren Hintergrund: Dies., »D’Annunzio e la
Virile Vulva«, in: dies. 1996,16-24.
104 Gabriele d’Annunzio 1995. Vgl. dazu: Guido Nicastro 1988, 97-112.
105 Rossana Bossaglia u. Mario Quesada (Hg.) 1988,158-160.
106 Ebd., 160-163, sowie: Andrea Sironi, »Caratteri e ruolo della scenografia dan-
nunziana nel rinnovamento del teatro all’inizio del secolo«, Ebd., 65-69.
Anmerkungen zu »Die Gesellschaft des Spektakels: der bürgerliche Lebenskreis
und seine Strukturierung durch die allwöchentlich erscheinenden Bilder«
1 Zur Geschichte und Gestaltung des Mailänder Cimitero Monumentale-. Fal-
kenhausen 1993,136-149.
2 Anon., »Nuovi monumenti nel Cimitero Monumentale di Milano«, in: Illu-
sfrazione Italiana, Jg. 18, Nr. 45, 9.11.1891, 303.
’ Zu Guy Debord und der Situationistischen Internationale: Sadie Plant 1992,
eine historisch-kritische Einleitung, Rekonstruktion der Bewegung in ihren
Entwicklungsstadien seit 1957 bis hin zur Übernahme zentraler Ideen durch
Jean Baudrillard; Vergleich mit Dada und Surrealismus. Vincent Kaufmann
2001 u. 2004 ist die intellektuelle Biographie der Hauptgestalt zu verdanken,
um so anregender, als der Anführer der Situationisten, der doch seine Er-
kenntnisse dogmatisch vortrug, ebenso biographisch wie politisch-historisch
als einer in das Leben seiner Zeit subversiv Involvierter dargestellt wird. Zum
Stand der Debatte: Tom McDonough 2002, eine Sammlung situtionistischer
sowie vor allem aktueller Texte über Debord, ausführlich auch über seine Fil-
me (etwa von Giorgio Agamben). In diesem Kontext darin besonders wichtig:
Jonathan Crary, »Spectacle, attention, counter-memory«, S. 455-466. Crary
stellt die Setzung des Begriffs »Spektakel« durch Debord als historisch wenig
reflektiert heraus und versucht, die Historizität des Phänomens, das Debord
meint, nachzuliefern. Den Ursprung des nach Debord im Jahre 1967 gerade
mal vierzig Jahre alten Problems verortet er in der entstehenden Fernsehkul-
tur, in den Medienkulturen des Faschismus und Stalinismus und schließlich in
einer Diskussion über die Aufmerksamkeit als ein körperlich-ganzheitliches
Involviertsein des Wahrnehmenden (auch der Medien), wie sie von Bergson
bis zu Benjamin zur Diskussion gestellt worden ist. Crary verschweigt nicht
Foucaults Abneigung gegen Debords Begriff des Spektakels, dem er seine
Auffassung einer Gesellschaft der Überwachung entgegenstellt. Er versucht
jedoch, mit Blick auf Massenmedien wie besonders das Fernsehen zwischen
Foucault und Debord zu vermitteln. Vgl. Michel Foucault 1975.
4 »La societe qui repose sur l’industrie moderne n’est pas fortuitement ou super-
ficiellement spectaculaire, eile est fondamentalement spectacliste. Dans le spec-
tacle, image de l’economie regnante, le but n’est rien, le developpement est tout.
Le spectacle ne veut en venir ä rien d’autre que’ä lui-meme.« »Le spectacle est
l’autre face de l’argent: lequivalent general abstrait de toutes les marchandises.
Mais si l’argent a domine la societe en tant que representation de lequivalence
centrale, c’est-ä-dire du caractere echangeable des biens multiples dont l’usage
restait incomparable, le spectacle est son complement moderne developpe oü
la totalite du monde marchand apparait en bloc, comme une equivalence gene-
rale ä ce que l’ensemble de la societe peut etre et faire. Le spectacle est l’argent
que l’on regarde seidement, car en lui dejä c’est la totalite de l’usage qui s’est
echangee contre la totlaite de la representation abstraite. Le spectacle n’est pas
seulement le serviteur dupseudo-usage, il est dejä en lui-meme le pseudo-usage
de la vie.« Guv Debord [1967,1971] 1992, 8, 29.
5 »L’image sociale de la consommation du temps, de son cote, est exclusivement
dominee par les moments de loisirs et de vacances, moments representes ä dis-
tance et desirables par postulat, comme toute marchandise spectaculaire. Cette
marchandise est ici explicitement donnee comme le moment de la vie reelle,
dont il s’agit d’attendre le retour cyclique. Mais dans ces moments memes
assignes ä la vie, c’est encore le spectacle qui se donne ä voir et ä reproduire, en
atteignant un degre plus intense. Ce qui a ete represente comme la vie reelle
se releve simplement comme la vie plus rellement spectaculaire.« Debord 1992,
113.
6 »Le temps general du non-developpement humain existe aussi sous l’aspect
complementaire d’un temps consommable qui retourne vers la vie quotidienne
de la societe, ä partir de cette production determinee, comme un tempspseudo-
cyclique.« Debord 1992,117.
' Guv Debord 1988, 21.
s »Le temps pseudo-cyclique est celui de la consommation de la survie eco-
nomique moderne, la survie augmentee, oü le vecu quotidien reste prive de
decision et sournis, non plus ä l’ordre naturel, mais ä la pseudo-nature deve-
loppee dans le travail aliene; et donc ce temps retrouve tout naturellement le
vieux rythme cyclique qui reglait la survie des societes pre-industrielles. Le
temps pseudo-cyclique ä la fois prend appui sur les traces naturelles du temps
cyclique, et en compose de nouvelles combinaisons homologues: le jour et la
nuit, le travail et le repos hebdomadaires, le retour des periodes de vacances.«
Debord 1992,118.
9 »Le temps pseudo-cyclique consommable est le temps spectaculaire, ä la fois
comme temps de la consommation des images, au sens restreint, et comme
image de la consommation du temps, dans toute son extension.« Debord 1992,
120.
Anmerkungen zu »Schlussfolgerungen und Hypothesen:
illustrierte Presse und naturalistischen Malerei im System der Bildmedien und der Künste«
1 Guy Debord [1967,1971] 1992; Guy Debord 1988; Baudrillard 1978; Jacques
Derrida 1983.
2 Marshall McLuhan 1962; ders. 1964.
' Beispielhaft für eine Analyse des systematischen Zusammenhangs der (Bild-)
kultur im Einzelwerk: Friedrich Kittier [1985] 1995; ders. 1986. Zur Über-
sicht und Systematik intermedialer Fragestellungen einführend: Thomas Ei-
cher, »Was heißt (hier) Intermedialität?« in: ders. u. Ulf Bleckmann (Hg.),
1996, bes. Kap. 1 und 2.
4 Aage A. Hansen-Löve, »Intermedialität und Intertextualität: Probleme der
Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne«,
in: Wolf Schmidt u. Wolf-Dieter Stempel (Hg.) 1983,291-360. Auf Hansen-
Löves Neufassung der BegrifBichkeit etwa zur Anlayse des Verhältnisses von
Wort und Bild sei in diesem Zusammenhänge nur hingewiesen.
5 Klaus W. Hempfer 1973. Hempfer hat bereits verdeutlicht, dass die Begrün-
dung der Gattungen über die Literatur- [und damit die Kunst-] theorie hin-
ausgeht. Während er jedoch eine Herleitung aus ontologischen Weisen des
Grundverhaltens zur Welt versuchte, hat man sich später bemüht, die Gat-
tungen bzw. die Genres als archetypische Textarten bzw. aus der Struktur der
Rezeption herzuleiten. Hier wird ein pragmatischer Ansatz zugrundegelegt,
der die Genres aus sprechakttheoretisch hergeleiteten Textsorten ableitet. In
diesem Sinne reagierten Wolf Dieter Stempel und Jean Marie Schaeffer auf
die strukturalistische Definition von Architexten durch Gerard Genette. Vgl.
Gerard Genette u. Tzvetan Todorov 1986, vor allem die Aufsätze von Gerard
Genette ([1979] »Introduction ä l’architexte«, 89-159), Wolf Dieter Stem-
pel ([1979] »Aspects generiques de la reception«, 161-178) und Jean-Marie
Schaeffer ([1983] »Du texte au genre. Notes sur la problematique generique«,
179-205).
6 Erwin Panofsky, »Stil und Medium im Film«, [1947] in: ders. 1993,17-51.
404
100 Gabriele d’Annunzio, Novelle della Pescara, Mailand (Treves) 1902; dt. Ausga-
be: Die Novellen der Pescara, Ubers, von C. van Sanden und Maria Gagliardi,
Berlin (S. Fischer) 1903. Vgl. Paolo Puppa, »>La figlia di Iorio< tra Michetti e
D’Annunzio: per un’iconologia del teatro pupulista«, in: Quaderni di teatro, 14,
1981, 78-95; Ivanos Ciani, »Sulla genesi della >Figlia di Iorio<«, in: Lafiglia di
lorio. Atti del VII. convegno internazionale di studi dannunziani, Pescara (Centro
nazionale di studi dannunziani) 1985, 43-54.
101 D’Annunzios Beschreibung einer Prozession, die das Motiv von Michettis II
voto wieder aufnimmt und auf Le Serpi vorausweist, ist ausführlich zitiert auch
in: Ausst. Kat. Michetti, 1999, Bd. 2., 118-122.
102 Gabriele d’Annunzio, Trionfo della morte, Mailand (Treves) 1894; dt. Ausgabe:
Der Triumph des Todes, Übers, von Maria Gagliardi, Berlin (S. Fischer) 1896.
Vgl. zu dem Roman: Guido Baldi 1996, 65-194.
103 Zum Motiv der Steigerung von Possession zu Destruktion der Frau vgl.: Bar-
bara Spackman 1989,183—191. Als Gegengewicht zu der in der Literatur ge-
radezu habi tuellen Konzentration auf den männlichen Protagonisten ist dieses
Buch unentbehrlich. Vgl. zum weiteren Hintergrund: Dies., »D’Annunzio e la
Virile Vulva«, in: dies. 1996,16-24.
104 Gabriele d’Annunzio 1995. Vgl. dazu: Guido Nicastro 1988, 97-112.
105 Rossana Bossaglia u. Mario Quesada (Hg.) 1988,158-160.
106 Ebd., 160-163, sowie: Andrea Sironi, »Caratteri e ruolo della scenografia dan-
nunziana nel rinnovamento del teatro all’inizio del secolo«, Ebd., 65-69.
Anmerkungen zu »Die Gesellschaft des Spektakels: der bürgerliche Lebenskreis
und seine Strukturierung durch die allwöchentlich erscheinenden Bilder«
1 Zur Geschichte und Gestaltung des Mailänder Cimitero Monumentale-. Fal-
kenhausen 1993,136-149.
2 Anon., »Nuovi monumenti nel Cimitero Monumentale di Milano«, in: Illu-
sfrazione Italiana, Jg. 18, Nr. 45, 9.11.1891, 303.
’ Zu Guy Debord und der Situationistischen Internationale: Sadie Plant 1992,
eine historisch-kritische Einleitung, Rekonstruktion der Bewegung in ihren
Entwicklungsstadien seit 1957 bis hin zur Übernahme zentraler Ideen durch
Jean Baudrillard; Vergleich mit Dada und Surrealismus. Vincent Kaufmann
2001 u. 2004 ist die intellektuelle Biographie der Hauptgestalt zu verdanken,
um so anregender, als der Anführer der Situationisten, der doch seine Er-
kenntnisse dogmatisch vortrug, ebenso biographisch wie politisch-historisch
als einer in das Leben seiner Zeit subversiv Involvierter dargestellt wird. Zum
Stand der Debatte: Tom McDonough 2002, eine Sammlung situtionistischer
sowie vor allem aktueller Texte über Debord, ausführlich auch über seine Fil-
me (etwa von Giorgio Agamben). In diesem Kontext darin besonders wichtig:
Jonathan Crary, »Spectacle, attention, counter-memory«, S. 455-466. Crary
stellt die Setzung des Begriffs »Spektakel« durch Debord als historisch wenig
reflektiert heraus und versucht, die Historizität des Phänomens, das Debord
meint, nachzuliefern. Den Ursprung des nach Debord im Jahre 1967 gerade
mal vierzig Jahre alten Problems verortet er in der entstehenden Fernsehkul-
tur, in den Medienkulturen des Faschismus und Stalinismus und schließlich in
einer Diskussion über die Aufmerksamkeit als ein körperlich-ganzheitliches
Involviertsein des Wahrnehmenden (auch der Medien), wie sie von Bergson
bis zu Benjamin zur Diskussion gestellt worden ist. Crary verschweigt nicht
Foucaults Abneigung gegen Debords Begriff des Spektakels, dem er seine
Auffassung einer Gesellschaft der Überwachung entgegenstellt. Er versucht
jedoch, mit Blick auf Massenmedien wie besonders das Fernsehen zwischen
Foucault und Debord zu vermitteln. Vgl. Michel Foucault 1975.
4 »La societe qui repose sur l’industrie moderne n’est pas fortuitement ou super-
ficiellement spectaculaire, eile est fondamentalement spectacliste. Dans le spec-
tacle, image de l’economie regnante, le but n’est rien, le developpement est tout.
Le spectacle ne veut en venir ä rien d’autre que’ä lui-meme.« »Le spectacle est
l’autre face de l’argent: lequivalent general abstrait de toutes les marchandises.
Mais si l’argent a domine la societe en tant que representation de lequivalence
centrale, c’est-ä-dire du caractere echangeable des biens multiples dont l’usage
restait incomparable, le spectacle est son complement moderne developpe oü
la totalite du monde marchand apparait en bloc, comme une equivalence gene-
rale ä ce que l’ensemble de la societe peut etre et faire. Le spectacle est l’argent
que l’on regarde seidement, car en lui dejä c’est la totalite de l’usage qui s’est
echangee contre la totlaite de la representation abstraite. Le spectacle n’est pas
seulement le serviteur dupseudo-usage, il est dejä en lui-meme le pseudo-usage
de la vie.« Guv Debord [1967,1971] 1992, 8, 29.
5 »L’image sociale de la consommation du temps, de son cote, est exclusivement
dominee par les moments de loisirs et de vacances, moments representes ä dis-
tance et desirables par postulat, comme toute marchandise spectaculaire. Cette
marchandise est ici explicitement donnee comme le moment de la vie reelle,
dont il s’agit d’attendre le retour cyclique. Mais dans ces moments memes
assignes ä la vie, c’est encore le spectacle qui se donne ä voir et ä reproduire, en
atteignant un degre plus intense. Ce qui a ete represente comme la vie reelle
se releve simplement comme la vie plus rellement spectaculaire.« Debord 1992,
113.
6 »Le temps general du non-developpement humain existe aussi sous l’aspect
complementaire d’un temps consommable qui retourne vers la vie quotidienne
de la societe, ä partir de cette production determinee, comme un tempspseudo-
cyclique.« Debord 1992,117.
' Guv Debord 1988, 21.
s »Le temps pseudo-cyclique est celui de la consommation de la survie eco-
nomique moderne, la survie augmentee, oü le vecu quotidien reste prive de
decision et sournis, non plus ä l’ordre naturel, mais ä la pseudo-nature deve-
loppee dans le travail aliene; et donc ce temps retrouve tout naturellement le
vieux rythme cyclique qui reglait la survie des societes pre-industrielles. Le
temps pseudo-cyclique ä la fois prend appui sur les traces naturelles du temps
cyclique, et en compose de nouvelles combinaisons homologues: le jour et la
nuit, le travail et le repos hebdomadaires, le retour des periodes de vacances.«
Debord 1992,118.
9 »Le temps pseudo-cyclique consommable est le temps spectaculaire, ä la fois
comme temps de la consommation des images, au sens restreint, et comme
image de la consommation du temps, dans toute son extension.« Debord 1992,
120.
Anmerkungen zu »Schlussfolgerungen und Hypothesen:
illustrierte Presse und naturalistischen Malerei im System der Bildmedien und der Künste«
1 Guy Debord [1967,1971] 1992; Guy Debord 1988; Baudrillard 1978; Jacques
Derrida 1983.
2 Marshall McLuhan 1962; ders. 1964.
' Beispielhaft für eine Analyse des systematischen Zusammenhangs der (Bild-)
kultur im Einzelwerk: Friedrich Kittier [1985] 1995; ders. 1986. Zur Über-
sicht und Systematik intermedialer Fragestellungen einführend: Thomas Ei-
cher, »Was heißt (hier) Intermedialität?« in: ders. u. Ulf Bleckmann (Hg.),
1996, bes. Kap. 1 und 2.
4 Aage A. Hansen-Löve, »Intermedialität und Intertextualität: Probleme der
Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne«,
in: Wolf Schmidt u. Wolf-Dieter Stempel (Hg.) 1983,291-360. Auf Hansen-
Löves Neufassung der BegrifBichkeit etwa zur Anlayse des Verhältnisses von
Wort und Bild sei in diesem Zusammenhänge nur hingewiesen.
5 Klaus W. Hempfer 1973. Hempfer hat bereits verdeutlicht, dass die Begrün-
dung der Gattungen über die Literatur- [und damit die Kunst-] theorie hin-
ausgeht. Während er jedoch eine Herleitung aus ontologischen Weisen des
Grundverhaltens zur Welt versuchte, hat man sich später bemüht, die Gat-
tungen bzw. die Genres als archetypische Textarten bzw. aus der Struktur der
Rezeption herzuleiten. Hier wird ein pragmatischer Ansatz zugrundegelegt,
der die Genres aus sprechakttheoretisch hergeleiteten Textsorten ableitet. In
diesem Sinne reagierten Wolf Dieter Stempel und Jean Marie Schaeffer auf
die strukturalistische Definition von Architexten durch Gerard Genette. Vgl.
Gerard Genette u. Tzvetan Todorov 1986, vor allem die Aufsätze von Gerard
Genette ([1979] »Introduction ä l’architexte«, 89-159), Wolf Dieter Stem-
pel ([1979] »Aspects generiques de la reception«, 161-178) und Jean-Marie
Schaeffer ([1983] »Du texte au genre. Notes sur la problematique generique«,
179-205).
6 Erwin Panofsky, »Stil und Medium im Film«, [1947] in: ders. 1993,17-51.
404