Archivio storico dell'arte — 6.1893

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PAUL KRISTELLER

nato allo stile dell'incisore, mostra però un certo contrasto colle sette rappresentazioni,
molto più deboli e d'un tipo più antico, che Ja circondano.

Mi pare clic non si possa imaginare una prova più stringente per l'indipendenza
delParte dell'incisione in rame, eseguita per l'impressione, dalla tecnica del niello, ed anzi
per la sua anteriorità, di quello che dobbiamo desumere dal fatto, che quando era il
caso di copiare un niello per la stampa, non si adoperò la tecnica stessa della lastra
niellata, ma tutt'un'altra differente, più antica, più semplice e d'un lavoro meno difficile
e penoso.

.Mi pare che con ciò si schiarisca di molto la storia dell'origine e dello sviluppo del-
l'incisione in rame italiana.

Il bisogno di moltiplicare delle rappresentazioni in un modo semplice e poco costoso
induce gli orefici ad adoperare la tecnica dell'impressione su carta, insegnata loro dalla
antichissima arte dell'incisione in legno e da tante altre operazioni analoghe, per prendere
impressioni su carta dallo lastre di rame intagliate nel modo usato da essi per secoli nel-
l'ornamentazione di oggetti di metallo. Davvero non avevano che sentire questo bisogno
e aprire gli occhi e guardare intorno per trovare i modi di quest'arte semplicissima e an-
tichissima; e non occorreva per ciò una invenzione ingegnosa d'un niellatore.

I niellatori, che usavano di prendere qualche volta delle impressioni in zolfo dalle loro
lastre incise per essere niellate, si valsero poi essi pure di questo metodo, diventando ri-
cercatissime le riproduzioni dei loro lavori splendidi e non bastando più le impronte in
zolfo, tanto più belle si, ma meno pratiche ed economiche delle impressioni su carta. In
tutto lo svolgimento dell'arte dell'incisione non possiamo scorgervi alcun influsso della
tecnica dei nielli su quella dell'incisione per Ja stampa — fuor che su questi intagliatori, che
si misero a copiare i nielli per la stampa come modelli di orefici, ecc.

La incisione per l'impressione si sviluppa in modo indipendente, sempre seguendo i
cambiamenti stilistici dell'arte. Possiamo distinguere un gruppo di incisioni poco poste-
riore al nostro che ci conduce alle altre maniere, derivanti direttamente dai grandi mae-
stri capiscuola, i quali, nel disegno ed anche nella tecnica, danno un'impronta al carattere
dell' arte dell' incisione.

Non abbiamo che da ricordare Mantegna, Antonio Pollaiolo, Botticelli e tanti altri, di
cui l'influsso non è ancora ben determinato nella storia dell'incisione.

In confronto a queste potenze artistiche, l'imitazione sporadica di stampe tedesche, che
è stata del resto provata soltanto in pochissimi casi, non produce alcuna conseguenza pratica.

Uscita dalle botteghe degli orefici ed adoperata dai grandi maestri dell'arte per la diffu-
sione delle loro idee artistiche, più nel circolo degli artisti stessi che nel grande pubblico,
l'arte dell'incisione in Italia subisce un cambiamento decisivo per l'imitazione dei disegni
a penna imposta dagli artisti.

Benvenuto Celimi capì bene questo influsso del disegno a penna sullo stile dell'inci-
sione, quando dice nel suo trattato dell' oreficeria : 1 « E questo disegno così fatto (di penna)
è stato causa al fare gli intagli col bulino in sul rame, sì come oggi si vede per tante
stampe che vanno per el mondo; in fra le quali le meglio fatte che si sieno mai viste,
cioè le meglio intagliate, sono state quelle di Alberto Duro in Germania ».

Sono motivi artistici che danno origine a tutti i cambiamenti di stile e di tecnica.

Verso il principio del '500 l'arte dell'incisione perde il suo carattere di emanazione di-
retta d'una maniera artistica. Quanto più si perfezionano i tecnici, studiando le incisioni
tedesche d'una maniera molto più sviluppata, quanto più l'arte si trasforma in mera tecnica,
tanto più diventa opera di interpretazione, importante sì, ma meno caratteristica e più mo-
notona. Sparisce la varietà delle scuole dell'incisione in quella conformità di forme, nella
meccanica de' traduttori.

Paul Kristeller.

1 Eil. Milanesi, p. 215.
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