Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (5.1991)

22

A. LABUDA

fazę Męki Pańskiej: od Wyjścia z bram Jerozolimy po Ukrzyżowanie.
Scenerię stanowi rozległy krajobraz, na pierwszy rzut oka konglomerat
schematycznych, kulisowo ustawionych wzniesień, jakby dla stwo-
rzenia miejsca dla licznych postaci. Te ostatnie tworzą wieloepizodowe
opowiadanie, które w sposób ciągły rozwija się wzdłuż regularnej
linii półokręgu. Całość widziana jest z góry. W przypadku krucyfiksów
czy postaci Marii działają prawa perspektywy hierarchicznej. Pozostałe
postacie i krajobraz podporządkowują się zasadom perspektywicznej
głębi.
Schematyzm realnej przestrzeni idzie w parze z linearno-abstrakcyjną
drogą opowiadania. Jednak z punktu widzenia informacyjnej wartości
opowiadania tak surowe, schematyczne ujęcie jego obu elementów
(postacie, miejsce) jest bardzo funkcjonalne. Mamy oto przed sobą
relację z prawdziwych, konkretnych wydarzeń, które odbyły się w
konkretnym miejscu: za murami ukazanego z lewej miasta Jerozolimy,
na Golgocie, wzgórzu widocznym pośrodku, ,,łysym", pozbawionym
roślinności. Na tle wzgórza odcinają się wyraźnie postacie, poruszające
się w różnych kierunkach i podkreślające w ten sposób przestrzenny
wymiar miejsca: podchodzą pod górę, schodzą na tyły szczytu, a u jego
podnóża idą kolistym ruchem, jakby chciały sforsować stromiznę bez
nadmiernego wysiłku. Można powiedzieć, że regularna, geometryczna
bryła wzgórza stanowi swoisty punkt odniesienia rozmaitych aneg-
dotycznych akcji. W tym sensie takie odtworzenie warunków topo-
graficznych wynika z przyjęcia zasady opowiadania rozwiniętej u dołu,
opowiadania nanizanego na wielki łuk. Epizody, sytuacje uchwycone są
w ryzy pewnych regularności. Niewątpliwie w tablicy rodziny Wasser-
fass zaznacza się stan napięcia między akcją, czyli życiem, a owymi
regularnościami.
Stoimy tu u podstaw rozwiązań eyckowskich, budapeszteńskiego
Niesienia. Krzyża i nowojorskiego Ukrzyżowania. Dokonajmy swoistej
symulacji: w obu przypadkach van Eyck ogarnął spojrzeniem całą
Golgotę i Jerozolimę lub samą Golgotę, ale pojedyncze fragmenty Pasji,
zgromadzone w tablicy kolońskiej w jednej przestrzeni, rozłożył na
oddzielne obrazy, które respektowały zasadę jedności czasu i prze-
strzeni. Niesienie Krzyża zachowywało, jak pamiętamy, elementy
fabuły. Jeśli by przyjąć hipotezę, że tablica ta była fragmentem większej
całości, to łatwo wyobrazić sobie szczególną składankę obrazów, które
ukazywały z różnych punktów widzenia kosmos Jerozolimy i zazębiały
się w fabularny rytm ubocznymi epizodami^. Inaczej w Ukrzyżowaniu
nowojorskim: z całej tłumnej i ruchliwej Kalwarii artysta dokonał

61

Por. przyp. 37.