DOI Heft:
Przekład
DOI Artikel:Foster, Hal; Bryl, Mariusz [Übers.]: Powrót realnego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29066#0310
308
HAL FOSTER
ponieważ zatraca się fundamentalne rozróżnienie między figurą i tłem,
Ja i Innym, ale również w kierunku obsceny, gdzie obiekt-spojrzenie pre-
zentowany jest y'a^ gdyby nie istniała żadna scena, by go znystaoJd, żad-
na raźna reprezentac/i, by go zaŁoie/uc, żadezr ebrandg
To jest także domena jej twórczości po 1991 roku: obrazy wojny do-
mowej i obrazy płciowości, operujące zbliżeniami symulowanych uszko-
dzeń i/lub martwych części ciała oraz organów płciowych i/lub części
ciała związanych z wydalaniem. Niekiedy ekran wydaje się tak porozry-
wany, że obiekt-spojrzenie nie tylko wdziera się do podmiotu-jako-obra-
zu, ale wręcz go przygniata. A w przypadku kilku obrazów katastrof
i wojny domowej możemy poczuć jak to jest, gdy zajmie się niemożliwą,
trzecią pozycję w diagramie Lacana po to, by oglądać pulsujące spojrze-
nie - a nawet by dotknąć obsceniczny obiekt - bez ochrony ekranu.
W jednym z obrazów (b/ndded # 790) Sherman przydaje temu złemu oku
okropne oblicze jego samego.
W tym stanie rzeczy impuls do erozji podmiotu i do rozrywania
ekranu prowadził Sherman od wczesnej fazy twórczości, gdzie podmiot
jest pochwycony w spojrzeniu, przez środkowy okres, gdzie wdziera się
do niego spojrzenie, aż do ostatnich dzieł, gdzie podmiot zostaje zatarty
przez spojrzenie, by powrócić jedynie jako rozerwane części lalki. Jednak
ten podwójny atak na podmiot i ekran nie jest wyłącznie udziałem
Sherman; pojawia się na wielu frontach we współczesnej sztuce, gdzie
zostaje najęty - niemal otwarcie - do służby Realnemu.
Ten rodzaj twórczości ewokuje Realne na różne sposoby; rozpocznę
od dwóch sposobów podejścia do iluzjonizmu. Pierwszy sięga po iluzjo-
nizm nie tyle w obrazach, ile w użyciu przedmiotów (jeśli zatem spogląda
wstecz na hiperrealizm, to na figury Duana Hansona i Johna de Andrei).
Ta odmiana sztuki czyni intencjonalnie to, co pewna część sztuki surre-
alistycznej i approprmdon art czyniły mimowolnie - to znaczy: doprowa-
dza iluzjonizm do punktu Realnego. Zadaniem iluzjonizmu nie jest tutaj
pokrywanie Realnego za pomocą symulakralnych powierzchni, ale od-
słanianie Realnego za pomocą niesamowitych przedmiotów, często włą-
czanych także w per/br?7tance. W tym celu niektórzy artyści wyobcowują
powszednie przedmioty związane z ciałem (jak na przykład: zapieczęto-
wany mocz i rozciągnięte zlewozmywaki u Roberta Gobera, stolik Char-
lesa Raya z obiektami martwej natury [sAd-d/el, które odmawiają bycia
cicho [sAd] oraz pnasżprzyrządy do ćwiczeń kulturystycznych stworzone
przez Matthewa Barneya jako rekwizyty pcr/ormance). Inni artyści wy-
obcowują przedmioty z dzieciństwa, które - często zniekształcone w skali
lub proporcjach - powracają z przeszłości, ewokując niesamowitość (jak
46 Na temat tych różnic zob. Co7mersaa'on. on 7bg Infbrme and Zńe ńb/gcp „October" 67
(Winter 1993).
HAL FOSTER
ponieważ zatraca się fundamentalne rozróżnienie między figurą i tłem,
Ja i Innym, ale również w kierunku obsceny, gdzie obiekt-spojrzenie pre-
zentowany jest y'a^ gdyby nie istniała żadna scena, by go znystaoJd, żad-
na raźna reprezentac/i, by go zaŁoie/uc, żadezr ebrandg
To jest także domena jej twórczości po 1991 roku: obrazy wojny do-
mowej i obrazy płciowości, operujące zbliżeniami symulowanych uszko-
dzeń i/lub martwych części ciała oraz organów płciowych i/lub części
ciała związanych z wydalaniem. Niekiedy ekran wydaje się tak porozry-
wany, że obiekt-spojrzenie nie tylko wdziera się do podmiotu-jako-obra-
zu, ale wręcz go przygniata. A w przypadku kilku obrazów katastrof
i wojny domowej możemy poczuć jak to jest, gdy zajmie się niemożliwą,
trzecią pozycję w diagramie Lacana po to, by oglądać pulsujące spojrze-
nie - a nawet by dotknąć obsceniczny obiekt - bez ochrony ekranu.
W jednym z obrazów (b/ndded # 790) Sherman przydaje temu złemu oku
okropne oblicze jego samego.
W tym stanie rzeczy impuls do erozji podmiotu i do rozrywania
ekranu prowadził Sherman od wczesnej fazy twórczości, gdzie podmiot
jest pochwycony w spojrzeniu, przez środkowy okres, gdzie wdziera się
do niego spojrzenie, aż do ostatnich dzieł, gdzie podmiot zostaje zatarty
przez spojrzenie, by powrócić jedynie jako rozerwane części lalki. Jednak
ten podwójny atak na podmiot i ekran nie jest wyłącznie udziałem
Sherman; pojawia się na wielu frontach we współczesnej sztuce, gdzie
zostaje najęty - niemal otwarcie - do służby Realnemu.
Ten rodzaj twórczości ewokuje Realne na różne sposoby; rozpocznę
od dwóch sposobów podejścia do iluzjonizmu. Pierwszy sięga po iluzjo-
nizm nie tyle w obrazach, ile w użyciu przedmiotów (jeśli zatem spogląda
wstecz na hiperrealizm, to na figury Duana Hansona i Johna de Andrei).
Ta odmiana sztuki czyni intencjonalnie to, co pewna część sztuki surre-
alistycznej i approprmdon art czyniły mimowolnie - to znaczy: doprowa-
dza iluzjonizm do punktu Realnego. Zadaniem iluzjonizmu nie jest tutaj
pokrywanie Realnego za pomocą symulakralnych powierzchni, ale od-
słanianie Realnego za pomocą niesamowitych przedmiotów, często włą-
czanych także w per/br?7tance. W tym celu niektórzy artyści wyobcowują
powszednie przedmioty związane z ciałem (jak na przykład: zapieczęto-
wany mocz i rozciągnięte zlewozmywaki u Roberta Gobera, stolik Char-
lesa Raya z obiektami martwej natury [sAd-d/el, które odmawiają bycia
cicho [sAd] oraz pnasżprzyrządy do ćwiczeń kulturystycznych stworzone
przez Matthewa Barneya jako rekwizyty pcr/ormance). Inni artyści wy-
obcowują przedmioty z dzieciństwa, które - często zniekształcone w skali
lub proporcjach - powracają z przeszłości, ewokując niesamowitość (jak
46 Na temat tych różnic zob. Co7mersaa'on. on 7bg Infbrme and Zńe ńb/gcp „October" 67
(Winter 1993).