Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe (32.1933)

erzähle, Juden nicht zugelassen. Lesser L'ry sei, um Liebermann zu ärgern, großartig
ausgestellt worden. Sprachlich unbeholfen aber mit Inbrunst erklärte ein junger Künstler,
der sich selbst als „Ostjude" bezeichnete und daher von einigen völkischen Reportern
angepöbelt wurde, Liebermann sei nach Amsterdam gepilgert, nicht nach Jerusalem, da
es seine Aufgabe war, „als Preuße und Halbbeamter den Geist hineinzuarbeiten," wo
Manet Luft brachte! Liebermann stehe, bemerkte Westheim hierzu, den Preußen Steffeck
und Schadow weit näher als etwa dem Chagall. Daß die Franzosen die Linie nicht
besäßen (!), entdeckte hierauf P. F. Schmidt. Osborn verteidigte den „Kämpfer Justi", der
für die Künstler der „Brücke" auch 1919 sich noch einsetzen mußte, der zahlreiche
Gemälde Liebermanns angekauft und ihnen den Platz neben Menzel angewiesen habe,
und der nun eine Folgeerscheinung des herrschenden Impressionismus — daß das wohl-
habende Deutschland fast nur Franzosen kaufte - zugunsten der lebenden Künstler zu
mildern suche. Durch Zahlen wies Flechtheim nach, daß Leibi, Feuerbach und andere
seit jeher weit höher gehandelt würden als die Pariser.

Es ist absichtlich vermieden worden, den Wust dieser Diskussion zu klären. Ihr Durch-
einander scheint dem „getarnten" Fragenkomplex ähnlich. Kunst eignet sich schlecht
zur Durchführung politischer Absichten. Auf dem Diskussionsabend, den der Kunstklub
mit dem Club geistiger Arbeiter über das Thema: „Die Kunst greift ein" veranstaltete,
sprachen die Referenten Schilf und Wolfradt gegeneinander über die Funktion der Kunst
und die Rolle des Künstlers angesichts der politisch soziologischen Realität. Ist der
Künstler berufen, die Inhalte der Zeit zu formen, zu spiegeln, zu deuten': Man beriet
sich auf Rußland, ohne auf die Problematik des Kunstschaffens in einer zwar nicht
klassenlosen aber weitgehend umgewandelten Gesellschaft anders als mit Schlagworten
einzugehen. Dies war weniger die Schuld der Redner als des Themas, dessen Schwierig-
keit eine allgemeine Diskussion dieser Art kaum zuläßt. Klin

Adolph Goldschmidts 70. Geburtstag

von EMIL WALD MANN

Um die Jahrhundertwende gab es in dem großen Aufschwung der kunstwissenschaftlichen
Forschung und des allgemeinen Interesses an künstlerischen Fragen vornehmlich, drei
„Schulen" der Kunsthistorie: Die Thode-Schule in Heidelberg, die Wölfllin-Schule und
die Goldschmidt-Schule. Was Adolph Goldschmidt seinen Schülern in Halle und dann
in Berlin gab und was die beiden anderen Kunstgelehrten nicht geben wollten, war die
strenge Methode der kunstwissenschaftlichen Forschung. Nicht nur den Blick für kultur-
historische Zusammenhänge, den Thode in seiner guten Zeit schärfte, nicht die formal-
ästhetische Betrachtung allein, die Wölf Hin, von Hildebrand und Marees angeregt, in sei-
nem meisterhaften Buche über die „klassische Kunst" zur Wissenschaft erhob, solidem
vor allem auch die historische Kunstforschung, mit dem Kunstwerk nicht nur und aus-
schließlich als ästhetischen Wert, sondern als Dokument. Diese Solidität seiner Arbeit,
doppelt notwendig in einer Epoche des ästhetisierenden Kunstdilettantismus, erklärt den
großen Zulauf, den Goldschmidts Vorlesungen fanden, obwohl er eigentlich kein hin-
reißender Redner war. Der Student hatte das Gefühl, daß hier wirklich Wissenschaft,
historische Wissenschaft getrieben wurde, und daß man arbeitete. Line gtoße Anzahl
der heute führenden Kunsthistoriker, Dozenten, Museumsleute und Kunstverwaltungs-
beamte sind aus der Goldschmidt-Schule hervorgegangen.

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