DOI Artikel:
Tatarkiewicz, Władysław: Architektura barokowa Brazylii
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.52432#0044
40
Władysław Tatarkiewicz
rzy i w koloniach. Po wtóre zaś: typy używane w koloniach wcale nie są specjal-
nie charakterystyczne dla Portugalii. Spotykają się w różnych krajach Euro-
py, szczególnie w Austrii i w Czechach. Najbliższym odpowiednikiem N.S. de
Praia wBahii jest kościół św. Jana Nepomucena „am Felsen” wPradze (1730),
a Rosario w Ouro Preto przypomina kolegiatę w Salzburgu, wzniesioną przez
Fischera von Erlacha w 1696. To są właśnie kraje giętych fasad, fantazyjnych
wykrojów okien. W nich to, a nie w Portugalii należy szukać portali rokoko-
wych podobnych do brazylijskich. Wnich też pokrycia wież najbliższe są tam-
tym. Nie można uważać tego za objaw zależności, lecz tylko równoległości; to
duch baroku w różnych miejscach objawił się podobnie.
Nieco inaczej jest w tym co stanowi szczyt artyzmu brazylijskiego: wrzeź-
biarskiej dekoracji wnętrz. Tu mamy coś swoiście iberyjskiego: natchnienie
Churriguery i jego szkoły. Churrigueryzm był zainicjowany w Hiszpanii już
wiatach 1650-80, ale do pełnego rozkwitu doprowadzony był dopiero w tym
samym czasie, który i dla Brazylii był rozkwitem architektury: w pierwszej po-
łowie XVIII w. W dekoracji oznaczał on profuzję gęstej rzeźby ornamentalno-
-figuralnej, splatającej wnie dający się rozwikłać sposób najbardziej różnorod-
ne motywy, a pokrywającej od wewnątrz i od zewnątrz ściany budowli.
Wszakże churrigueryzm nie był bynajmniej identyczny z brazylijską „rica
talha”. Nie tylko dlatego, że on pracował w kamieniu i stiuku, ona w drzewie,
że on pokrywał rzeźbą fasady, ona tylko wnętrza. Sama koncepcja rzeźby jest
inna. Najtypowsze dzieła churriguerowskie, jak transparenty katedry wToledo
lub Burgos, mają styl dynamiczny, przedstawiają jakby huraganem unoszone
kłębowisko postaci; składają się z wielkich postaci i dają efekty świetlne, jakich
płaskorzeźba dać nie może. To coś zupełnie innego, niż koronkowa płaskorzeź-
ba brazylijskich kościołów.
Wszakże sami Hiszpanie rzeźbili inaczej, gdy rzeźbili w drzewie: statycz-
nie, regularnie, płasko, drobno, koronkowo, barwnie. „Ołtarze churriguerow-
skie”16 Hiszpanii są właśnie takie jak ołtarze Brazylii. Szczególnie znane są
w kościołach Santiago de Compostela, jak Santa Clara i San Martin Pinario,
lub we franciszkańskim klasztorze La Guilera koło Burgos; ale są ich tysiące:
w XVIII w. była to już produkcja masowa. Jednakże były to zawsze tylko od-
dzielne ołtarze.
Natomiast Portugalczycy szerzej potraktowali ten rodzaj dekoracji. Hi-
storycy nieiberyjscy zwykle nazbyt zbliżają do siebie sztukę hiszpańską i por-
tugalską. Stosunki sąsiedzkie nie były bliskie (Portugalia, kraj żeglarzy ko-
munikował się innymi krajami raczej morzem niż lądem), sympatii brakło,
temperament i smak artystyczny były w gruncie rzeczy różne; od 1640 r. nie
16 Meyer 1921; Meyer 1923.
Władysław Tatarkiewicz
rzy i w koloniach. Po wtóre zaś: typy używane w koloniach wcale nie są specjal-
nie charakterystyczne dla Portugalii. Spotykają się w różnych krajach Euro-
py, szczególnie w Austrii i w Czechach. Najbliższym odpowiednikiem N.S. de
Praia wBahii jest kościół św. Jana Nepomucena „am Felsen” wPradze (1730),
a Rosario w Ouro Preto przypomina kolegiatę w Salzburgu, wzniesioną przez
Fischera von Erlacha w 1696. To są właśnie kraje giętych fasad, fantazyjnych
wykrojów okien. W nich to, a nie w Portugalii należy szukać portali rokoko-
wych podobnych do brazylijskich. Wnich też pokrycia wież najbliższe są tam-
tym. Nie można uważać tego za objaw zależności, lecz tylko równoległości; to
duch baroku w różnych miejscach objawił się podobnie.
Nieco inaczej jest w tym co stanowi szczyt artyzmu brazylijskiego: wrzeź-
biarskiej dekoracji wnętrz. Tu mamy coś swoiście iberyjskiego: natchnienie
Churriguery i jego szkoły. Churrigueryzm był zainicjowany w Hiszpanii już
wiatach 1650-80, ale do pełnego rozkwitu doprowadzony był dopiero w tym
samym czasie, który i dla Brazylii był rozkwitem architektury: w pierwszej po-
łowie XVIII w. W dekoracji oznaczał on profuzję gęstej rzeźby ornamentalno-
-figuralnej, splatającej wnie dający się rozwikłać sposób najbardziej różnorod-
ne motywy, a pokrywającej od wewnątrz i od zewnątrz ściany budowli.
Wszakże churrigueryzm nie był bynajmniej identyczny z brazylijską „rica
talha”. Nie tylko dlatego, że on pracował w kamieniu i stiuku, ona w drzewie,
że on pokrywał rzeźbą fasady, ona tylko wnętrza. Sama koncepcja rzeźby jest
inna. Najtypowsze dzieła churriguerowskie, jak transparenty katedry wToledo
lub Burgos, mają styl dynamiczny, przedstawiają jakby huraganem unoszone
kłębowisko postaci; składają się z wielkich postaci i dają efekty świetlne, jakich
płaskorzeźba dać nie może. To coś zupełnie innego, niż koronkowa płaskorzeź-
ba brazylijskich kościołów.
Wszakże sami Hiszpanie rzeźbili inaczej, gdy rzeźbili w drzewie: statycz-
nie, regularnie, płasko, drobno, koronkowo, barwnie. „Ołtarze churriguerow-
skie”16 Hiszpanii są właśnie takie jak ołtarze Brazylii. Szczególnie znane są
w kościołach Santiago de Compostela, jak Santa Clara i San Martin Pinario,
lub we franciszkańskim klasztorze La Guilera koło Burgos; ale są ich tysiące:
w XVIII w. była to już produkcja masowa. Jednakże były to zawsze tylko od-
dzielne ołtarze.
Natomiast Portugalczycy szerzej potraktowali ten rodzaj dekoracji. Hi-
storycy nieiberyjscy zwykle nazbyt zbliżają do siebie sztukę hiszpańską i por-
tugalską. Stosunki sąsiedzkie nie były bliskie (Portugalia, kraj żeglarzy ko-
munikował się innymi krajami raczej morzem niż lądem), sympatii brakło,
temperament i smak artystyczny były w gruncie rzeczy różne; od 1640 r. nie
16 Meyer 1921; Meyer 1923.