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Ana Longoni
de la época sin sopesar las implicancias del concepto es un riesgo, aun cuando
los artistas, los gestores, los críticos o los medios masivos insistieran en nom-
brar el fenómeno como tal. Para evitar la superposición e indiscriminada con-
fusión entre ambos empleos del concepto (llamémosle el teórico y el de época)
es que me detendré en diferenciarlos. En cuanto al primero, Teoría de la van-
guardia de Peter Bürger7 suele funcionar como un restrictivo (y a veces implí-
cito) corset que constriñe las aproximaciones a la historia concreta o a la idea
misma de vanguardias argentinas y latinoamericanas. Bürger sostiene que las
tentativas de la neovanguardia no logran sostener la apuesta vanguardista por
unir arte y praxis vital. Una vez que han fracasado las intenciones de los movi-
mientos históricos de entreguerras, en el contexto de la posguerra, el renovado
circuito institucional ya está preparado para la absorción de la protesta vanguar-
dista que, originalmente realizada con intenciones antiartísticas, ha terminado
por ser valorada como arte, en una dirección que la devuelve a la misma insti-
tución que dicha apuesta crítica pretendía impugnar, desactivando -siempre de
acuerdo a la lectura de Bürger- su potencia disruptiva. En este escenario, para
el autor, la neovanguardia se vuelve una operación inauténtica y fallida. Por lo
tanto, desde su perspectiva, no sería posible nombrar como vanguardias a pro-
cesos situados en América Latina y en la década del sesenta.
Para superar ese límite resulta productiva la distinción entre experimen-
talismo y vanguardia que propuso en 1984 Umberto Eco.8 Mientras el experi-
mentalismo actúa de forma innovadora dentro de los límites del arte, la van-
guardia se caracteriza por su decisión provocadora de ofender radicalmente las
instituciones y las convenciones, esto es: apunta contra la idea misma de arte y
su museificabilidad, con actitudes y productos inaceptables. La diferencia ra-
dica entre una provocación interna a la historia del arte y una provocación ex-
terna: la negación de la categoría de obra de arte. También es provechosa la
diferencia que propone Susan Buck-Morss entre avant-garde, como vanguar-
dia artística, y vanguard, como vanguardia política, un matiz que el castellano
no admite, como sí el inglés o el alemán.9 Al analizar las tensiones que atravie-
san la inscripción de las vanguardias soviéticas en el proceso revolucionario,
Buck-Morss esboza una incisiva hipótesis a partir del contraste entre dos con-
cepciones contradictorias (y quizá incompatibles) de la temporalidad: mientras
el tiempo de la avant-garde es el de la vocación destructiva, el de la interrup-
ción y la ruptura, el de la vanguard es el de la vocación constructiva, el de la
aceleración de la historia y el progreso.
7 Bürger 1997 [1974],
8 Eco 1992 [1985],
9 Buck-Morss 2004 [2000].
Ana Longoni
de la época sin sopesar las implicancias del concepto es un riesgo, aun cuando
los artistas, los gestores, los críticos o los medios masivos insistieran en nom-
brar el fenómeno como tal. Para evitar la superposición e indiscriminada con-
fusión entre ambos empleos del concepto (llamémosle el teórico y el de época)
es que me detendré en diferenciarlos. En cuanto al primero, Teoría de la van-
guardia de Peter Bürger7 suele funcionar como un restrictivo (y a veces implí-
cito) corset que constriñe las aproximaciones a la historia concreta o a la idea
misma de vanguardias argentinas y latinoamericanas. Bürger sostiene que las
tentativas de la neovanguardia no logran sostener la apuesta vanguardista por
unir arte y praxis vital. Una vez que han fracasado las intenciones de los movi-
mientos históricos de entreguerras, en el contexto de la posguerra, el renovado
circuito institucional ya está preparado para la absorción de la protesta vanguar-
dista que, originalmente realizada con intenciones antiartísticas, ha terminado
por ser valorada como arte, en una dirección que la devuelve a la misma insti-
tución que dicha apuesta crítica pretendía impugnar, desactivando -siempre de
acuerdo a la lectura de Bürger- su potencia disruptiva. En este escenario, para
el autor, la neovanguardia se vuelve una operación inauténtica y fallida. Por lo
tanto, desde su perspectiva, no sería posible nombrar como vanguardias a pro-
cesos situados en América Latina y en la década del sesenta.
Para superar ese límite resulta productiva la distinción entre experimen-
talismo y vanguardia que propuso en 1984 Umberto Eco.8 Mientras el experi-
mentalismo actúa de forma innovadora dentro de los límites del arte, la van-
guardia se caracteriza por su decisión provocadora de ofender radicalmente las
instituciones y las convenciones, esto es: apunta contra la idea misma de arte y
su museificabilidad, con actitudes y productos inaceptables. La diferencia ra-
dica entre una provocación interna a la historia del arte y una provocación ex-
terna: la negación de la categoría de obra de arte. También es provechosa la
diferencia que propone Susan Buck-Morss entre avant-garde, como vanguar-
dia artística, y vanguard, como vanguardia política, un matiz que el castellano
no admite, como sí el inglés o el alemán.9 Al analizar las tensiones que atravie-
san la inscripción de las vanguardias soviéticas en el proceso revolucionario,
Buck-Morss esboza una incisiva hipótesis a partir del contraste entre dos con-
cepciones contradictorias (y quizá incompatibles) de la temporalidad: mientras
el tiempo de la avant-garde es el de la vocación destructiva, el de la interrup-
ción y la ruptura, el de la vanguard es el de la vocación constructiva, el de la
aceleración de la historia y el progreso.
7 Bürger 1997 [1974],
8 Eco 1992 [1985],
9 Buck-Morss 2004 [2000].
