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Longoni, Ana: Vanguardia y revolución como ideas-fuerza en el arte argentino de los años sesenta
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Vanguardia y revolución como ideas-fuerza en el arte argentino
23
En cuanto a los significados de época del término vanguardia, son múl-
tiples y no necesariamente coincidentes con sus delimitaciones teóricas. Una
primera posición es la que entiende vanguardia como puesta al día. En dos
eventos significativos del campo artístico inmediatamente posterior al derroca-
miento de Perón, la Primera Reunión de Arte Contemporáneo (Santa Fe, 1957)
y la sonada exposición “150 años de arte argentino” (en el Museo Nacional de
Bellas Artes, 1960), se argumenta la apuesta por la vanguardia como eje verte-
bral del relanzamiento del arte argentino al mundo, luego de un período signa-
do por el aislamiento y el atraso (así caracterizaban al primer peronismo). Du-
rante la reunión en Santa Fe, las posiciones en torno a la vanguardia asumieron
una clave adorniana: la defensa de un arte autónomo frente a la amenaza de la
cultura de masas y la política.
Otra posición es aquella que asume como programa la invención de una
vanguardia nacional. En el primer libro de Luis Felipe Noé, Antiestética (1965),
se articula la voluntad de crearla, en términos de una fundación antes que de
una ruptura con lo existente. Concibe dicha vanguardia en el cruce entre iden-
tidad nacional e información cosmopolita.
Un conjunto de perspectivas acerca de la vanguardia artística puede ras-
trearse en las publicaciones de las viejas y nuevas izquierdas. Mientras algu-
nos sectores de la izquierda persistieron en la impugnación hacia la vanguar-
dia, otros justificaron la superposición entre vanguardia y realismo, y algunos
otros asumieron la defensa de la vanguardia como programa artístico-político.
Si bien es predominante el ataque a la vanguardia entendiéndola como moda
extranjerizante o ejercicio meramente lúdico y superficial, lo que aparece en el
análisis de los debates a lo largo de la época en una revista como Cuadernos de
Cultura, órgano cultural del Partido Comunista Argentino, es un trayecto que va
de la impugnación (ubicarse enfáticamente contra la vanguardia y en defensa
del realismo) a la reivindicación (en una pugna por definir cuál es la verdadera
vanguardia, en tanto posición de valor y legitimidad). En lugar de reeditarse la
antigua oposición entre realismo y abstracción, según la cual la vanguardia es
leída como la expresión decadente de la burguesía en descomposición, se acude
hacia fines de los sesenta al término “vanguardia” como si fuera un paraguas si-
milar al que en décadas previas había constituido el término “realismo”, es de-
cir, un concepto tan flexible como para abarcar todo aquello que se quiere de-
fender como posición de valor.
Es evidente que los artistas que participan en los debates organizados por
la revista comunista se perciben excluidos y amenazados por el lugar central
que ocupa en el campo lo que llaman “la vanguardia” (aquellos artistas favore-
cidos por su pertenencia a la trama institucional modemizadora, en especial al
Instituto Di Telia).
23
En cuanto a los significados de época del término vanguardia, son múl-
tiples y no necesariamente coincidentes con sus delimitaciones teóricas. Una
primera posición es la que entiende vanguardia como puesta al día. En dos
eventos significativos del campo artístico inmediatamente posterior al derroca-
miento de Perón, la Primera Reunión de Arte Contemporáneo (Santa Fe, 1957)
y la sonada exposición “150 años de arte argentino” (en el Museo Nacional de
Bellas Artes, 1960), se argumenta la apuesta por la vanguardia como eje verte-
bral del relanzamiento del arte argentino al mundo, luego de un período signa-
do por el aislamiento y el atraso (así caracterizaban al primer peronismo). Du-
rante la reunión en Santa Fe, las posiciones en torno a la vanguardia asumieron
una clave adorniana: la defensa de un arte autónomo frente a la amenaza de la
cultura de masas y la política.
Otra posición es aquella que asume como programa la invención de una
vanguardia nacional. En el primer libro de Luis Felipe Noé, Antiestética (1965),
se articula la voluntad de crearla, en términos de una fundación antes que de
una ruptura con lo existente. Concibe dicha vanguardia en el cruce entre iden-
tidad nacional e información cosmopolita.
Un conjunto de perspectivas acerca de la vanguardia artística puede ras-
trearse en las publicaciones de las viejas y nuevas izquierdas. Mientras algu-
nos sectores de la izquierda persistieron en la impugnación hacia la vanguar-
dia, otros justificaron la superposición entre vanguardia y realismo, y algunos
otros asumieron la defensa de la vanguardia como programa artístico-político.
Si bien es predominante el ataque a la vanguardia entendiéndola como moda
extranjerizante o ejercicio meramente lúdico y superficial, lo que aparece en el
análisis de los debates a lo largo de la época en una revista como Cuadernos de
Cultura, órgano cultural del Partido Comunista Argentino, es un trayecto que va
de la impugnación (ubicarse enfáticamente contra la vanguardia y en defensa
del realismo) a la reivindicación (en una pugna por definir cuál es la verdadera
vanguardia, en tanto posición de valor y legitimidad). En lugar de reeditarse la
antigua oposición entre realismo y abstracción, según la cual la vanguardia es
leída como la expresión decadente de la burguesía en descomposición, se acude
hacia fines de los sesenta al término “vanguardia” como si fuera un paraguas si-
milar al que en décadas previas había constituido el término “realismo”, es de-
cir, un concepto tan flexible como para abarcar todo aquello que se quiere de-
fender como posición de valor.
Es evidente que los artistas que participan en los debates organizados por
la revista comunista se perciben excluidos y amenazados por el lugar central
que ocupa en el campo lo que llaman “la vanguardia” (aquellos artistas favore-
cidos por su pertenencia a la trama institucional modemizadora, en especial al
Instituto Di Telia).