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Ana Longoni
La reivindicación de materiales innobles y efímeros, groseros y procaces
(muchas veces basura, deshechos urbanos e industriales) como materiales ar-
tísticos no solo irrumpen contra la convención de las “bellas artes” sino tam-
bién afectan la condición (potencial) de mercancía de la obra, al producir obje-
tos o hechos inclasificables e imposibles de coleccionar o conservar. El grupo
informalista entendió cabalmente esos gestos revulsivos (exponer un trapo de
piso o una chapa oxidada, una arpillera, un tronco o un ataúd quemados, latas
usadas, trozos de cañería herrumbrados o la cabeza de una muñeca rota) como
una rebelión ante la deriva decorativa, comercial y edulcorada que percibían en
el curso de la pintura geométrica durante la década del cincuenta.
En 1956, Kenneth Kemble inicia la serie Paisajes suburbanos, producida
exclusivamente con materiales con los que se construían las precarias vivien-
das de las villas miseria (cartón, arpilleras, trapos, cortezas, latas y chapas oxi-
dadas, residuos industriales, papeles desgarrados, vendas, maderas carcomi-
das), en una clara referencia a la realidad marginal de esa creciente población
urbana. Seleccionaba adrede elementos desagradables y empleaba cola podrida
para que el mal olor asqueara a los galeristas. De hecho, tuvo que esperar mu-
chos años para que una galería aceptara exhibir esos trabajos. Cuando finalmen-
te ello ocurre, Kemble señala:
Mi objetivo era doble: mostrar que los materiales más humildes y despre-
ciables podían tener capacidad expresiva y comunicar una emoción esté-
tica, echando por la borda la hegemonía de las vacas sagradas de la téc-
nica [...] y mostrar también en la calle Florida una realidad argentina que
nos debía concernir a todos.13
Algo semejante ocurrió cuando, en 1956, Alberto Greco -figura desco-
llante y trágica de la vanguardia artística argentina de los años sesenta- regre-
só a Buenos Aires de su primer viaje a París y acordó realizar una exposición
de sus nuevos trabajos en la galería Antígona. Profundamente impactado por
Yves Klein y sus Propositions monochromes, en las que advertía una suerte
de grado cero de la pintura, afirmaba: “Te digo con toda certeza, que la pintu-
ra terminó su ciclo con el cuadro azul de Yves Klein. Y junto con ella los mer-
cantes, críticos y galerías de arte”.14 Dos días antes de la fecha prevista para la
inauguración, presentó a las dueñas del espacio una serie de cartulinas mono-
cromas. Ellas consideraron la entrega una burla y se negaron a exponerlas, exi-
giéndole al artista que colgara sus pinturas informalistas previas. Este “acabó
13 Kemble 1979.
14 Carta a Lila Mora, IV-1963, incluida en: Alberto Greco 1991.
Ana Longoni
La reivindicación de materiales innobles y efímeros, groseros y procaces
(muchas veces basura, deshechos urbanos e industriales) como materiales ar-
tísticos no solo irrumpen contra la convención de las “bellas artes” sino tam-
bién afectan la condición (potencial) de mercancía de la obra, al producir obje-
tos o hechos inclasificables e imposibles de coleccionar o conservar. El grupo
informalista entendió cabalmente esos gestos revulsivos (exponer un trapo de
piso o una chapa oxidada, una arpillera, un tronco o un ataúd quemados, latas
usadas, trozos de cañería herrumbrados o la cabeza de una muñeca rota) como
una rebelión ante la deriva decorativa, comercial y edulcorada que percibían en
el curso de la pintura geométrica durante la década del cincuenta.
En 1956, Kenneth Kemble inicia la serie Paisajes suburbanos, producida
exclusivamente con materiales con los que se construían las precarias vivien-
das de las villas miseria (cartón, arpilleras, trapos, cortezas, latas y chapas oxi-
dadas, residuos industriales, papeles desgarrados, vendas, maderas carcomi-
das), en una clara referencia a la realidad marginal de esa creciente población
urbana. Seleccionaba adrede elementos desagradables y empleaba cola podrida
para que el mal olor asqueara a los galeristas. De hecho, tuvo que esperar mu-
chos años para que una galería aceptara exhibir esos trabajos. Cuando finalmen-
te ello ocurre, Kemble señala:
Mi objetivo era doble: mostrar que los materiales más humildes y despre-
ciables podían tener capacidad expresiva y comunicar una emoción esté-
tica, echando por la borda la hegemonía de las vacas sagradas de la téc-
nica [...] y mostrar también en la calle Florida una realidad argentina que
nos debía concernir a todos.13
Algo semejante ocurrió cuando, en 1956, Alberto Greco -figura desco-
llante y trágica de la vanguardia artística argentina de los años sesenta- regre-
só a Buenos Aires de su primer viaje a París y acordó realizar una exposición
de sus nuevos trabajos en la galería Antígona. Profundamente impactado por
Yves Klein y sus Propositions monochromes, en las que advertía una suerte
de grado cero de la pintura, afirmaba: “Te digo con toda certeza, que la pintu-
ra terminó su ciclo con el cuadro azul de Yves Klein. Y junto con ella los mer-
cantes, críticos y galerías de arte”.14 Dos días antes de la fecha prevista para la
inauguración, presentó a las dueñas del espacio una serie de cartulinas mono-
cromas. Ellas consideraron la entrega una burla y se negaron a exponerlas, exi-
giéndole al artista que colgara sus pinturas informalistas previas. Este “acabó
13 Kemble 1979.
14 Carta a Lila Mora, IV-1963, incluida en: Alberto Greco 1991.
