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Longoni, Ana: Vanguardia y revolución como ideas-fuerza en el arte argentino de los años sesenta
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44
Ana Longoni
Un arte para la revolución
A fines de la década del sesenta, las discusiones acerca de la función del arte y
del artista en la revolución se vuelven cada vez más acuciantes en la medida en
que la radicalización política se acrecienta y la violencia política deja de ser una
apelación abstracta o distante, para convertirse en cruenta moneda corriente. El
arte pasó a entenderse no como comentario de la política, como externalidad,
expresión o reflejo de lo real, sino como fuerza activadora, detonante, disposi-
tivo capaz de contribuir al estallido.
A lo largo del año 1968, un significativo grupo de artistas de vanguardia
de Buenos Aires y Rosario protagoniza una tajante ruptura con las instituciones
artísticas a las que habían estado vinculados hasta entonces (en especial, el Ins-
tituto Di Telia), cuando buscan integrar su aporte específico al proceso revolu-
cionario en marcha. La “nueva estética” que postulan implica -en sus ideas y
en sus prácticas- la progresiva disolución de las fronteras entre acción artística
y acción política: la violencia política se vuelve material estético (no solo como
metáfora o invocación, sino incluso apropiándose de recursos, modalidades y
procedimientos propios del ámbito de la política o -mejor- de las organizacio-
nes de izquierda radicalizadas o guerrilleras. Llamamos a ese proceso el itine-
rario del ’68db irrumpir con un mitin en medio de una inauguración para ape-
drear y rayar la imagen de Kennedy; boicotear con una revuelta una entrega de
premios en el Museo Nacional de Bellas Artes, en medio de volantes, gritos y
bombas de estruendo; secuestrar durante una conferencia al director del Cen-
tro de Artes Visuales del Di Telia Romero Brest, en lo que definen como “un si-
mulacro de atentado”, cortando la luz y leyendo en alta voz una proclama; ac-
tuar clandestinamente a la noche para teñir de rojo las aguas de las fuentes más
importantes del centro de Buenos Aires, y finalmente -entre agosto y diciembre
de ese año- llevar a cabo la más conocida realización de esta seguidilla: Tucu-
mán Arde.
Estas y otras acciones de la vanguardia -que sus mismos realizadores
reivindicaban como obras de arte- implican una operación de traducción: las
prácticas, recursos y procedimientos “militantes” (el volanteo, las pintadas, el
acto-relámpago, el sabotaje, el secuestro, la acción clandestina, etc.) son apro-
piadas como materia artística.
46 Reconstruimos los pormenores de dicho itinerario en: Longoni, Mestman 2000.
Ana Longoni
Un arte para la revolución
A fines de la década del sesenta, las discusiones acerca de la función del arte y
del artista en la revolución se vuelven cada vez más acuciantes en la medida en
que la radicalización política se acrecienta y la violencia política deja de ser una
apelación abstracta o distante, para convertirse en cruenta moneda corriente. El
arte pasó a entenderse no como comentario de la política, como externalidad,
expresión o reflejo de lo real, sino como fuerza activadora, detonante, disposi-
tivo capaz de contribuir al estallido.
A lo largo del año 1968, un significativo grupo de artistas de vanguardia
de Buenos Aires y Rosario protagoniza una tajante ruptura con las instituciones
artísticas a las que habían estado vinculados hasta entonces (en especial, el Ins-
tituto Di Telia), cuando buscan integrar su aporte específico al proceso revolu-
cionario en marcha. La “nueva estética” que postulan implica -en sus ideas y
en sus prácticas- la progresiva disolución de las fronteras entre acción artística
y acción política: la violencia política se vuelve material estético (no solo como
metáfora o invocación, sino incluso apropiándose de recursos, modalidades y
procedimientos propios del ámbito de la política o -mejor- de las organizacio-
nes de izquierda radicalizadas o guerrilleras. Llamamos a ese proceso el itine-
rario del ’68db irrumpir con un mitin en medio de una inauguración para ape-
drear y rayar la imagen de Kennedy; boicotear con una revuelta una entrega de
premios en el Museo Nacional de Bellas Artes, en medio de volantes, gritos y
bombas de estruendo; secuestrar durante una conferencia al director del Cen-
tro de Artes Visuales del Di Telia Romero Brest, en lo que definen como “un si-
mulacro de atentado”, cortando la luz y leyendo en alta voz una proclama; ac-
tuar clandestinamente a la noche para teñir de rojo las aguas de las fuentes más
importantes del centro de Buenos Aires, y finalmente -entre agosto y diciembre
de ese año- llevar a cabo la más conocida realización de esta seguidilla: Tucu-
mán Arde.
Estas y otras acciones de la vanguardia -que sus mismos realizadores
reivindicaban como obras de arte- implican una operación de traducción: las
prácticas, recursos y procedimientos “militantes” (el volanteo, las pintadas, el
acto-relámpago, el sabotaje, el secuestro, la acción clandestina, etc.) son apro-
piadas como materia artística.
46 Reconstruimos los pormenores de dicho itinerario en: Longoni, Mestman 2000.