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Fortuny, Natalia: Memorias fotográficas: tres visiones de la Argentina posdictatorial
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.52433#0095
Memorias fotográficas: tres visiones de la Argentina posdictatorial
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caso, en dónde proyectarla, en qué posición se colocaría el hijo o hija, y con qué
gestos, etc. Lucila explica que:
las fotos se fueron haciendo entre todos. (...) Era parte de un proceso de
veinticinco años de poder generar una imagen, después de haber pasado
por la experiencia de HIJOS como espacio colectivo. No hubiese sido lo
mismo si yo hubiese hecho sola las fotos, no terminaba de transmitir cuál
era el carácter de peso de toda una generación desaparecida.22
La serie completa está conformada por treinta y cinco fotografías en blan-
co y negro de trece hijas e hijos que suplen, con estas imágenes, un mismo va-
cío en sus álbumes familiares. Porque la desaparición de los cuerpos se vio re-
forzada por la ausencia de sus retratos: “me aferré a la imagen porque fue algo
que me faltó de mi papá y que siempre agrandó el vacío que ya de por sí exis-
tía por su ausencia física”.23 Muchos hijos se ven afectados por esta carencia
de imágenes de ellos junto a sus padres. El escritor Félix Bruzzone, hijo de una
desaparecida, narra en uno de sus textos algo de esta carencia al mencionar
cómo el sol de Campo de Mayo -barrio donde él vive pero también donde estu-
vo secuestrada su madre- le va borrando una fotografía que conserva de ella.24
En todas las fotos de Arqueología de la ausencia hay una notable centrali-
dad de la composición, ya que la foto proyectada crea un mundo virtual con el
que los sujetos y objetos del mundo actual efectivamente dialogan. Ese mundo
proyectado es muchas veces el mundo de la infancia de los hijos: aquel que se
quebraría con la desaparición, retratado justo un poco antes del quiebre.
El mundo proyectado, además, se advierte aquí como tal, y este es el arti-
ficio máximo de la serie: mostrar las costuras en esta imposible reunión de pa-
dres e hijos. Las diferencias entre las dos materialidades -entre el haz de luz de
la proyección y el cuerpo del hijo tomado en todo su volumen- hacen que estos
roles se mantengan excepto por un desplazamiento: el montaje no se esconde
sino que se presenta precisamente para hacer evidente el encuentro fallido. Por
ejemplo, el doblez y lo ajado de la foto vieja proyectados subrayan la existen-
cia de la foto como objeto atesorado, y las marcas de su uso por parte de los hi-
jos, quienes desde niños buscan, miran y tocan la única foto con su padre o ma-
dre desaparecidos.
22 Quieto 2009.
23 Bullentini 2010.
24 Bruzzone 2011.
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caso, en dónde proyectarla, en qué posición se colocaría el hijo o hija, y con qué
gestos, etc. Lucila explica que:
las fotos se fueron haciendo entre todos. (...) Era parte de un proceso de
veinticinco años de poder generar una imagen, después de haber pasado
por la experiencia de HIJOS como espacio colectivo. No hubiese sido lo
mismo si yo hubiese hecho sola las fotos, no terminaba de transmitir cuál
era el carácter de peso de toda una generación desaparecida.22
La serie completa está conformada por treinta y cinco fotografías en blan-
co y negro de trece hijas e hijos que suplen, con estas imágenes, un mismo va-
cío en sus álbumes familiares. Porque la desaparición de los cuerpos se vio re-
forzada por la ausencia de sus retratos: “me aferré a la imagen porque fue algo
que me faltó de mi papá y que siempre agrandó el vacío que ya de por sí exis-
tía por su ausencia física”.23 Muchos hijos se ven afectados por esta carencia
de imágenes de ellos junto a sus padres. El escritor Félix Bruzzone, hijo de una
desaparecida, narra en uno de sus textos algo de esta carencia al mencionar
cómo el sol de Campo de Mayo -barrio donde él vive pero también donde estu-
vo secuestrada su madre- le va borrando una fotografía que conserva de ella.24
En todas las fotos de Arqueología de la ausencia hay una notable centrali-
dad de la composición, ya que la foto proyectada crea un mundo virtual con el
que los sujetos y objetos del mundo actual efectivamente dialogan. Ese mundo
proyectado es muchas veces el mundo de la infancia de los hijos: aquel que se
quebraría con la desaparición, retratado justo un poco antes del quiebre.
El mundo proyectado, además, se advierte aquí como tal, y este es el arti-
ficio máximo de la serie: mostrar las costuras en esta imposible reunión de pa-
dres e hijos. Las diferencias entre las dos materialidades -entre el haz de luz de
la proyección y el cuerpo del hijo tomado en todo su volumen- hacen que estos
roles se mantengan excepto por un desplazamiento: el montaje no se esconde
sino que se presenta precisamente para hacer evidente el encuentro fallido. Por
ejemplo, el doblez y lo ajado de la foto vieja proyectados subrayan la existen-
cia de la foto como objeto atesorado, y las marcas de su uso por parte de los hi-
jos, quienes desde niños buscan, miran y tocan la única foto con su padre o ma-
dre desaparecidos.
22 Quieto 2009.
23 Bullentini 2010.
24 Bruzzone 2011.