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Fortuny, Natalia: Memorias fotográficas: tres visiones de la Argentina posdictatorial
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.52433#0101
Memorias fotográficas: tres visiones de la Argentina posdictatorial 97
La respuesta es simple: la fotografía es la imagen de una maqueta de la
casa de la Calle 30 y no una toma directa in situ de esta propiedad. La obra de
Aveta no habla sólo del pasado sino que, para hablar del pasado y fundamental-
mente de la posibilidad de construir memorias sobre él, habla también del dis-
positivo de creación de lo real - incluso de aquello que puede llamarse ‘lo real
fotográfico’-. Esta foto problematiza la categoría de lo real con que la fotogra-
fía ha lidiado desde sus inicios, considerada una técnica, por antonomasia, mi-
mética. ¿Qué es real y no en el juego de esta obra? Son posibles dos miradas
simultáneas. En primer lugar, esto es una foto que muestra lo que tiene delante
de la cámara y, en última instancia, muestra algo -la maqueta- que estuvo ahí,
en términos barthesianos. En segundo lugar, lo que se muestra es una maque-
ta, una construcción en escala luego fotografiada con verosimilitud, similar al
ferromodelismo. El efecto de sentido continúa siendo complejo e inestable, y
hace pensar en los procedimientos de construcción de lo real.32 El artista habla
así de esta imagen:
Desde la doble vía de la realidad y la ficción, trabajo sobre la percepción,
los recuerdos y la historia, sin sostener ninguna verdad ni descartar algún
engaño. (...) Los espacios son deconstruidos y reconstruidos (en las ma-
quetas) en nuevos escenarios, vinculándolos con la historia social, la ar-
quitectura, y sus códigos de legitimación y vigencia.33
La foto muestra las huellas ficticias, las marcas inventadas de un hecho
que documentada y positivamente ocurrió. Presenta los restos creados de ese
pasado traumático. Como si sólo pudiera aludirse a ciertos hechos a partir de
una zona ambigua entre la creación y el documento, explicitando lo que toda
foto tiene de por sí de construcción y ficción. ¿No es, a fin de cuentas, la inde-
terminación ,maqueta/casa real’ lo que genera el efecto expresivo de esta foto-
grafía?
La serie mayor a la que pertenece esta foto se llama Espacios sustraibles
(2008-2012), un conjunto formado por 18 fotografías de maquetas construidas
y fotografiadas. Bajo la misma atmósfera oscura y enrarecida Aveta presenta
sus ‘maquetas reales’ de sitios urbanos emblemáticos, vacíos de gente y extra-
ñados. Algunos de estos sitios son el Subte, el Hotel de los Inmigrantes visto
desde el agua (el mismo hotel que a principios de siglo XX recibía en el puer-
to de Buenos Aires a quienes llegaban desde Europa), el Hospital Santa María
(de Córdoba, creado para tratar la tuberculosis y usado luego como hospital psi-
quiátrico, actualmente en estado de semi-abandono), una salida de emergencia,
32 Que además permitiría pensar, con Foucault, al ‘simulacro’ como lo propio de las obras
contemporáneas.
33 El testimonio de Aveta está tomado del blog de arte Bola de nieve: http://www.boladenie-
ve.org.ar/node/589.
La respuesta es simple: la fotografía es la imagen de una maqueta de la
casa de la Calle 30 y no una toma directa in situ de esta propiedad. La obra de
Aveta no habla sólo del pasado sino que, para hablar del pasado y fundamental-
mente de la posibilidad de construir memorias sobre él, habla también del dis-
positivo de creación de lo real - incluso de aquello que puede llamarse ‘lo real
fotográfico’-. Esta foto problematiza la categoría de lo real con que la fotogra-
fía ha lidiado desde sus inicios, considerada una técnica, por antonomasia, mi-
mética. ¿Qué es real y no en el juego de esta obra? Son posibles dos miradas
simultáneas. En primer lugar, esto es una foto que muestra lo que tiene delante
de la cámara y, en última instancia, muestra algo -la maqueta- que estuvo ahí,
en términos barthesianos. En segundo lugar, lo que se muestra es una maque-
ta, una construcción en escala luego fotografiada con verosimilitud, similar al
ferromodelismo. El efecto de sentido continúa siendo complejo e inestable, y
hace pensar en los procedimientos de construcción de lo real.32 El artista habla
así de esta imagen:
Desde la doble vía de la realidad y la ficción, trabajo sobre la percepción,
los recuerdos y la historia, sin sostener ninguna verdad ni descartar algún
engaño. (...) Los espacios son deconstruidos y reconstruidos (en las ma-
quetas) en nuevos escenarios, vinculándolos con la historia social, la ar-
quitectura, y sus códigos de legitimación y vigencia.33
La foto muestra las huellas ficticias, las marcas inventadas de un hecho
que documentada y positivamente ocurrió. Presenta los restos creados de ese
pasado traumático. Como si sólo pudiera aludirse a ciertos hechos a partir de
una zona ambigua entre la creación y el documento, explicitando lo que toda
foto tiene de por sí de construcción y ficción. ¿No es, a fin de cuentas, la inde-
terminación ,maqueta/casa real’ lo que genera el efecto expresivo de esta foto-
grafía?
La serie mayor a la que pertenece esta foto se llama Espacios sustraibles
(2008-2012), un conjunto formado por 18 fotografías de maquetas construidas
y fotografiadas. Bajo la misma atmósfera oscura y enrarecida Aveta presenta
sus ‘maquetas reales’ de sitios urbanos emblemáticos, vacíos de gente y extra-
ñados. Algunos de estos sitios son el Subte, el Hotel de los Inmigrantes visto
desde el agua (el mismo hotel que a principios de siglo XX recibía en el puer-
to de Buenos Aires a quienes llegaban desde Europa), el Hospital Santa María
(de Córdoba, creado para tratar la tuberculosis y usado luego como hospital psi-
quiátrico, actualmente en estado de semi-abandono), una salida de emergencia,
32 Que además permitiría pensar, con Foucault, al ‘simulacro’ como lo propio de las obras
contemporáneas.
33 El testimonio de Aveta está tomado del blog de arte Bola de nieve: http://www.boladenie-
ve.org.ar/node/589.