Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata [Hrsg.]
Sztuka Ameryki Łacińskiej: studia o sztuce kolonialnej, nowoczesnej i współczesnej — 7.2017

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Poéticas oblicuas. Edgardo Antonio Vigo en la Diagonal Cero

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pó de algunas de las iniciativas de Pécora, incluso cuando su propio proyecto se
apartaba de las exigencias de “artisticidad” que el director de Plástica reclama-
ba para el grabado.* * * * 18 Para Vigo, la xilografía constituía, en su potencial múlti-
ple, una plataforma crítica desde donde hacer estallar la integridad institucional
de la obra de arte como objeto único destinado a la contemplación, a la vez que
impulsar una circulación y apropiación colectivas de la práctica artística fuera
de la autoridad legitimada de sus circuitos establecidos.
Con ocho números publicados, los cuadernillos xilográficos de Diagonal
Cero constituyeron el punto de partida para otros dos proyectos de Vigo. Por
un lado, la edición, bajo el mismo sello de la revista, de una colección de doce
carpetas de grabadores, titulada “Xilógrafos de Hoy” y publicada entre 1966 y
1969;19 por el otro, la fundación en 1967 del Museo de la Xilografía de La Pla-
ta, un museo “ambulante”, sin sede fija, cuya colección circuló en una serie de
cajas de madera, dispositivo móvil que puede entenderse como una extensión
del formato del cuadernillo o de la carpeta de grabados. El artefacto ambulante
de Vigo -un museo que operaba a la vez cuestionando o desplazando la misma
idea de museo- implicaba la ocupación transitoria, como sedes de exposición,
no solo de algunos espacios artísticos o centros culturales, sino, fundamental-
mente, de clubes de barrio, escuelas, bares, bibliotecas, asociaciones de pro-
fesionales y casas particulares. Las xilografías eran exhibidas, por lo general,
sobre una cuerda, evocando la tradición popular de la literatura de cordel brasi-
leña, y acompañadas de dispositivos pedagógicos destinados a la enseñanza y
socialización de la técnica xilográfica, como folletos y demostraciones prácti-
cas del procedimiento de impresión.20

diversos agentes del campo cultural, coincidieron en promover una ampliación de los tradicio-
nales espacios de visibilidad y legitimación de la obra gráfica, así como la revisión de sus estra-
tegias de circulación y sus formas de incidencia crítica. Para un desarrollo de estos diversos pro-
yectos, véase: Dolinko 2012.
18 Precisamente en octubre de 1963, en el marco del programa Contribución al mayor cono-
cimiento... Vigo realizó con Carlos Pacheco y Raúl Cattelani una exposición de grabados en el
Colegio Nacional Rafael Hernández de La Plata. Un año más tarde, convocado por Pécora, par-
ticipó en la exposición 4 grabadores rioplatenses en la galería Plástica.
19 Cada carpeta reunía cinco xilografías de un único artista (con excepción de la número 2,
correspondiente al Movimiento Diagonal Cero), firmadas y numeradas e impresas con sus tacos
originales, junto con un texto crítico sobre la obra y los antecedentes biográficos del autor. La co-
lección incluyó xilografías de Fernanda Barrera, Albino Fernández, Helios Gagliardi, Nelia Li-
cenziato, el Movimiento Diagonal Cero (Ismael Calvo Perotti, Gancedo, Lucio Loubet, Néstor
Morales y Vigo), José Rueda y Abel Bruno Versacci, además de Deisler (cuya carpeta inauguró
la colección) y los brasileños José Altino, Dorian Gray Caldas y Unhandeijara Lisboa. Algunas
de estas carpetas integraron la exposición El grabado en las ediciones argentinas, organizada por
el Museo del Grabado y la Biblioteca Nacional en octubre de 1967.
20 Sobre el Museo de la Xilografía, véase: Davis 2002.
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