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I. Rituales de muerte - Performance - Actuar desde el estar
DOI Artikel:Vallejos, Juan Carlos: Fabián Gandini y la est(ética) de la fisura
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Juan Ignacio Vallejos
Le Roy u Olga Mesa. El hecho de haber sido seleccionado para participar de ese
festival en igualdad de condiciones con esos artistas funcionó como una suer-
te de legitimación personal de su proyecto estético y le dio la certeza necesa-
ria para continuar. Sin embargo, al hablar de esta experiencia en la entrevista
previa a la presentación de En la boca de la tormenta, Gandini dirigió su aten-
ción hacia otro tema: el de la búsqueda del éxito artístico -es decir, ser invita-
do a festivales importantes, viajar por el mundo, ganar dinero- y el modo en
que eso condiciona el cuerpo presente del intérprete y su sensibilidad escénica:
no sé si... quizás habría querido. Porque uno piensa que “el lugar” es el
Festival Internacional, qué se yo, no sé. O te corres y decís que no te im-
porta. Aceptar eso hace que uno diga: ,Es esto y desde acá construyo’. Y
ahí es cuando logra entidad un cuerpo o cuando yo lo logré. ¿Viste cuan-
do lo soltás y decís: ,No sé si quiero que me quieran’? Y entonces sos
esa cosa. Uno está siempre queriendo eso, pero hay algo que podes sol-
tar un poco.12
Ese “soltar un poco” constituye para Gandini una condición indispensable
para que el intérprete potencie su presencia escénica. Desde esa lógica, pensar
una obra como obra de danza supone “exponer” el cuerpo del intérprete en es-
cena. Es a partir de esa exposición que el intérprete “hace la obra”. Esa es la ra-
zón por la cual, según él, en sus trabajos se “ve” al intérprete “como persona”,
aparecen los cuerpos con nombres, con historias, con sensibilidades, sin la ne-
cesidad de que eso sea remarcado. Esta exposición hace al planteo social y po-
lítico de su proyecto estético. Las condiciones de vida del cuerpo forman parte
de la propuesta escénica. Para Gandini, existe una contraposición entre el deseo
por parte del intérprete de “triunfar” en el mercado de la danza a nivel interna-
cional y su presencia escénica, su capacidad de “estar” en la escena. Se trata en
última medida de superar la paranoia que impone a los intérpretes de países pe-
riféricos como Argentina el hecho de que los centros artísticos que otorgan le-
gitimidad se encuentren tan alejados de su realidad y sean tan pocos quienes
puedan acceder a ellos.
Quizás sea necesario agregar que las principales instituciones oficiales de
la danza contemporánea en Argentina como el Teatro General San Martín pro-
mueven, aún hoy en día, una estética neoclásica. El gusto de una gran parte de
los críticos de danza que escriben en los medios gráficos es neoclásico y valo-
ran fundamentalmente el virtuosismo técnico de los intérpretes. En este senti-
do, las obras de danza conceptual son observadas muchas veces como “copias
ilegítimas” de la no-danza europea. Son obras a las que no se les concede el de-
recho a su propia identidad estética. Presentar una obra como En la boca de la
12 Diomedi 2015: sin paginar.
Juan Ignacio Vallejos
Le Roy u Olga Mesa. El hecho de haber sido seleccionado para participar de ese
festival en igualdad de condiciones con esos artistas funcionó como una suer-
te de legitimación personal de su proyecto estético y le dio la certeza necesa-
ria para continuar. Sin embargo, al hablar de esta experiencia en la entrevista
previa a la presentación de En la boca de la tormenta, Gandini dirigió su aten-
ción hacia otro tema: el de la búsqueda del éxito artístico -es decir, ser invita-
do a festivales importantes, viajar por el mundo, ganar dinero- y el modo en
que eso condiciona el cuerpo presente del intérprete y su sensibilidad escénica:
no sé si... quizás habría querido. Porque uno piensa que “el lugar” es el
Festival Internacional, qué se yo, no sé. O te corres y decís que no te im-
porta. Aceptar eso hace que uno diga: ,Es esto y desde acá construyo’. Y
ahí es cuando logra entidad un cuerpo o cuando yo lo logré. ¿Viste cuan-
do lo soltás y decís: ,No sé si quiero que me quieran’? Y entonces sos
esa cosa. Uno está siempre queriendo eso, pero hay algo que podes sol-
tar un poco.12
Ese “soltar un poco” constituye para Gandini una condición indispensable
para que el intérprete potencie su presencia escénica. Desde esa lógica, pensar
una obra como obra de danza supone “exponer” el cuerpo del intérprete en es-
cena. Es a partir de esa exposición que el intérprete “hace la obra”. Esa es la ra-
zón por la cual, según él, en sus trabajos se “ve” al intérprete “como persona”,
aparecen los cuerpos con nombres, con historias, con sensibilidades, sin la ne-
cesidad de que eso sea remarcado. Esta exposición hace al planteo social y po-
lítico de su proyecto estético. Las condiciones de vida del cuerpo forman parte
de la propuesta escénica. Para Gandini, existe una contraposición entre el deseo
por parte del intérprete de “triunfar” en el mercado de la danza a nivel interna-
cional y su presencia escénica, su capacidad de “estar” en la escena. Se trata en
última medida de superar la paranoia que impone a los intérpretes de países pe-
riféricos como Argentina el hecho de que los centros artísticos que otorgan le-
gitimidad se encuentren tan alejados de su realidad y sean tan pocos quienes
puedan acceder a ellos.
Quizás sea necesario agregar que las principales instituciones oficiales de
la danza contemporánea en Argentina como el Teatro General San Martín pro-
mueven, aún hoy en día, una estética neoclásica. El gusto de una gran parte de
los críticos de danza que escriben en los medios gráficos es neoclásico y valo-
ran fundamentalmente el virtuosismo técnico de los intérpretes. En este senti-
do, las obras de danza conceptual son observadas muchas veces como “copias
ilegítimas” de la no-danza europea. Son obras a las que no se les concede el de-
recho a su propia identidad estética. Presentar una obra como En la boca de la
12 Diomedi 2015: sin paginar.