DOI Heft:
Nr. 1-2
DOI Artikel:Cuilisová, Ingrid: Obraz Judášov bozk z retabula oltára Krunovania Panny Márie v Spis̆skej Kapitule: Možné odpovede na niktoré otázky suvekej vizuálnej praxe
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51710#0154
len z hïadiska budovania obrazovej kompozície, fa-
rebnej skladby, ale aj spósobu, akým sa tu konstruo-
val obrazový priestor. Aj v případe obrazov Majstra
Lyversbergských pašijí sa proscenium postupné pre-
klápa do krajinnej scenérie, ktorá končí obrysovou
linkou horizontu s tým, že priestor vyhradený pre ob-
lohu je dósledne pozlátený. Dojem priestorovej híb-
ky sa dosahuje využitím motivu hadiacej sa cesty, po
ktorej kráčajú dve drobné postavičky. Rovnako ako
v Spišskej Kapitule sa tu využívá další, neviditelný
světelný zdroj, v dósledku ktorého nadobúdajú jed-
notlivé figúry i ďalšie predmety na obraze plasticitu.
Jednotlivé události Kristových pašií na osmých
obrazoch Majstra Lyversbergských pašií sú však zo-
brazované ako mnohofigurálne scény. Postavy obra-
zom jednoznačné dominujú, na rozdiel od spišskoka-
pitulských obrazov, kde je počet aktérov deja značné
zredukovaný a kde je v rámci celkovej kompozície
jednotlivých obrazov vyhradené podstatné dóležitej-
šie miesto architektúre. Právě prostredníctvom archi-
tektonických interiérov sa totiž dósledne a progra-
movo buduje obrazová hlbka. Azda najlepšie si to
uvědomíme pri porovnaní spišskokapitulského a ko-
línského obrazu so scénou Krista před Pilátom. Spiš-
skokapitulským obrazom chýba aj charakteristická
boutsovská modelácia tváře Krista, typická tak pre
Majstra Zajatia ako aj pre Majstra Lyversbergských
pašií. Spojitosti sú však natol’ko úzké, že umožňujú
vyslovit domnienku, že majster, ktorý určoval výtvar-
ný koncept spišskokapitulského pašiového cyklu,
mohol istý čas pobývat’ v Kolíne nad Rýnom.
Ďalšie detaily, ako je například postava muža pri-
držiavajúceho Pilátovi misku, alebo postava anjela
z obrazu so Zvěstováním, čelenku ktorého zdobí bie-
le pero, by zároveň mohli napovedať, že spišskokapi-
tulský majster poznal aj súveké podunajské maliar-
stvo osemdesiatych rokov 15. storočia. Na druhej stra-
ně je však zřejmé, že hoci bol relativné dobré obozná-
mený sú súvekými stredoeurópskymi maliarskymi
trendmi, z híadiska remeselnej zručnosti nedosaho-
val úroveň oboch spomínaných kolínských anonymov.
Azda najočividnejšie je to v případe klačiaceho krála
na obraze s Klaňaním troch krâl’ov, převzatého so znač-
nými anatomickými deformáciami z rovnomennej
Schongauerovej rytiny (Lehrs 6) a jej prostredníctvom
od Rogiera van der Weyden.
V případe nizozemskej komponenty, prítomnej
na obrazoch retabula spišskokapitulského oltára Ko-
runovania Panny Márie, však možno uvažovať aj
o tom, že spišskokapitulský maliar a jeho dielňa ne-
museli byť odkázaní výlučné iba na sprostredkova-
telskú úlohu kolínského uměleckého prostredia dru-
hej polovice 16. storočia, ani na tradičný dielenský
konvolút kresieb a rytin. S nizozemským uměním sa
mohli stretnúť priamo v prepoštskom kostole v Spiš-
skej Kapitule. Zachované archívně materiály viažúce
sa k dějinám spišskej prepozitúry nás informujú, že
roku 1478, v čase rozsiahlej přestavby kostola sv. Mar-
tina z Tours, sa v chráme nachádzalo jedenásť oltá-
rov, včítane hlavného oltára. Medzi nimi sa uvádzal
aj oltář zasvátený sv. Michalovi archanjelovi, ktorý
tu dodnes stojí11 [obr. 5]. Už v staršej umeleckohis-
torickej literatúre bola tomuto oltářů věnovaná oso-
bitná pozornost’. A to predovšetkým v súvislosti
s hlavným oltárnym obrazom, znázorňujúcim sv. Mi-
chala archanjela v jeho tradičnej úlohe sudcu vážiace-
ho duše. Bolo tiež presvedčivo poukázané na skutoč-
nosť, že maliarovi, ktorý vyhotovil túro tabulu, mu-
seli byť dobré známe práce Rogiera van der Weyden.
Konštatované bezprostředné úzké súvislosti medzi
spišskokapitulským obrazom so sv. Michalom a ta-
bul’ou s Posledným súdom oltára Rogiera van der
Weyden v Beaune (Beaune, Musée de l’Hôtel-Dieu)
potvrdzujú, že autor tohoto spišskokapitulského ob-
razu poznal, či už priam alebo sprostredkovane, van
der Weydenovu prácu z obdobia rokov 1443 —
1451.12 Znamená to, že aj keď v súlade s dobovými
praktikami předpokládáme, že definitivně ukončenie
spomínaných spišskokapitulských oltárov sa mohlo
preťahovať aj niekolko rokov, niekedy na začiatku
dans la peinture flamande et allemande de la fin du moyen
âge. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 57, 1996, s. 65, s. 80-84.
K Majstrovi Lyversbergských pašií najmä SCHMIDT, Mar-
tin H.: Der Meister des Marielebens und Sein Kries : Studien zur
spätgotischen Malerei in Köln. Düsseldorf 1978; SCHERER,
Annette: Drei Meister — eine Werkstatt : die Kölner Malerei
zwischen 1460 und 1490. Diss. Univ. Heidelberg 1998,
zv. I-III.
11 WAGNER, Carolus: Analecta Scepusii sacri et profani. Collegit
et notis illustravit Carolus Wagner. Posonii et Cassoviae 1774,
zv. I, s. 347-351.
12 EBER, László: A szepeshelyi Szent Mihály oltář. In: Archaeo-
lógiat értesito, 35, 1906, s. 193-202. Detailnejšiu analýzu ol-
tárneho obrazu so sv. Michalom archanjelom v súčasnosti ne-
umožňuje jeho celoplošná premal’ba. K oltářů Posledného
148
rebnej skladby, ale aj spósobu, akým sa tu konstruo-
val obrazový priestor. Aj v případe obrazov Majstra
Lyversbergských pašijí sa proscenium postupné pre-
klápa do krajinnej scenérie, ktorá končí obrysovou
linkou horizontu s tým, že priestor vyhradený pre ob-
lohu je dósledne pozlátený. Dojem priestorovej híb-
ky sa dosahuje využitím motivu hadiacej sa cesty, po
ktorej kráčajú dve drobné postavičky. Rovnako ako
v Spišskej Kapitule sa tu využívá další, neviditelný
světelný zdroj, v dósledku ktorého nadobúdajú jed-
notlivé figúry i ďalšie predmety na obraze plasticitu.
Jednotlivé události Kristových pašií na osmých
obrazoch Majstra Lyversbergských pašií sú však zo-
brazované ako mnohofigurálne scény. Postavy obra-
zom jednoznačné dominujú, na rozdiel od spišskoka-
pitulských obrazov, kde je počet aktérov deja značné
zredukovaný a kde je v rámci celkovej kompozície
jednotlivých obrazov vyhradené podstatné dóležitej-
šie miesto architektúre. Právě prostredníctvom archi-
tektonických interiérov sa totiž dósledne a progra-
movo buduje obrazová hlbka. Azda najlepšie si to
uvědomíme pri porovnaní spišskokapitulského a ko-
línského obrazu so scénou Krista před Pilátom. Spiš-
skokapitulským obrazom chýba aj charakteristická
boutsovská modelácia tváře Krista, typická tak pre
Majstra Zajatia ako aj pre Majstra Lyversbergských
pašií. Spojitosti sú však natol’ko úzké, že umožňujú
vyslovit domnienku, že majster, ktorý určoval výtvar-
ný koncept spišskokapitulského pašiového cyklu,
mohol istý čas pobývat’ v Kolíne nad Rýnom.
Ďalšie detaily, ako je například postava muža pri-
držiavajúceho Pilátovi misku, alebo postava anjela
z obrazu so Zvěstováním, čelenku ktorého zdobí bie-
le pero, by zároveň mohli napovedať, že spišskokapi-
tulský majster poznal aj súveké podunajské maliar-
stvo osemdesiatych rokov 15. storočia. Na druhej stra-
ně je však zřejmé, že hoci bol relativné dobré obozná-
mený sú súvekými stredoeurópskymi maliarskymi
trendmi, z híadiska remeselnej zručnosti nedosaho-
val úroveň oboch spomínaných kolínských anonymov.
Azda najočividnejšie je to v případe klačiaceho krála
na obraze s Klaňaním troch krâl’ov, převzatého so znač-
nými anatomickými deformáciami z rovnomennej
Schongauerovej rytiny (Lehrs 6) a jej prostredníctvom
od Rogiera van der Weyden.
V případe nizozemskej komponenty, prítomnej
na obrazoch retabula spišskokapitulského oltára Ko-
runovania Panny Márie, však možno uvažovať aj
o tom, že spišskokapitulský maliar a jeho dielňa ne-
museli byť odkázaní výlučné iba na sprostredkova-
telskú úlohu kolínského uměleckého prostredia dru-
hej polovice 16. storočia, ani na tradičný dielenský
konvolút kresieb a rytin. S nizozemským uměním sa
mohli stretnúť priamo v prepoštskom kostole v Spiš-
skej Kapitule. Zachované archívně materiály viažúce
sa k dějinám spišskej prepozitúry nás informujú, že
roku 1478, v čase rozsiahlej přestavby kostola sv. Mar-
tina z Tours, sa v chráme nachádzalo jedenásť oltá-
rov, včítane hlavného oltára. Medzi nimi sa uvádzal
aj oltář zasvátený sv. Michalovi archanjelovi, ktorý
tu dodnes stojí11 [obr. 5]. Už v staršej umeleckohis-
torickej literatúre bola tomuto oltářů věnovaná oso-
bitná pozornost’. A to predovšetkým v súvislosti
s hlavným oltárnym obrazom, znázorňujúcim sv. Mi-
chala archanjela v jeho tradičnej úlohe sudcu vážiace-
ho duše. Bolo tiež presvedčivo poukázané na skutoč-
nosť, že maliarovi, ktorý vyhotovil túro tabulu, mu-
seli byť dobré známe práce Rogiera van der Weyden.
Konštatované bezprostředné úzké súvislosti medzi
spišskokapitulským obrazom so sv. Michalom a ta-
bul’ou s Posledným súdom oltára Rogiera van der
Weyden v Beaune (Beaune, Musée de l’Hôtel-Dieu)
potvrdzujú, že autor tohoto spišskokapitulského ob-
razu poznal, či už priam alebo sprostredkovane, van
der Weydenovu prácu z obdobia rokov 1443 —
1451.12 Znamená to, že aj keď v súlade s dobovými
praktikami předpokládáme, že definitivně ukončenie
spomínaných spišskokapitulských oltárov sa mohlo
preťahovať aj niekolko rokov, niekedy na začiatku
dans la peinture flamande et allemande de la fin du moyen
âge. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 57, 1996, s. 65, s. 80-84.
K Majstrovi Lyversbergských pašií najmä SCHMIDT, Mar-
tin H.: Der Meister des Marielebens und Sein Kries : Studien zur
spätgotischen Malerei in Köln. Düsseldorf 1978; SCHERER,
Annette: Drei Meister — eine Werkstatt : die Kölner Malerei
zwischen 1460 und 1490. Diss. Univ. Heidelberg 1998,
zv. I-III.
11 WAGNER, Carolus: Analecta Scepusii sacri et profani. Collegit
et notis illustravit Carolus Wagner. Posonii et Cassoviae 1774,
zv. I, s. 347-351.
12 EBER, László: A szepeshelyi Szent Mihály oltář. In: Archaeo-
lógiat értesito, 35, 1906, s. 193-202. Detailnejšiu analýzu ol-
tárneho obrazu so sv. Michalom archanjelom v súčasnosti ne-
umožňuje jeho celoplošná premal’ba. K oltářů Posledného
148