DOI Heft:
Fasc. 2
DOI Artikel:Pittaluga, Mary: Eugène Fromentin e le origini de la moderna critica d'arte, [2]
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.17338#0105
EUGÈNE FROMENTIN E LE ORIGINI DE LA MODERNA CRITICA D'ARTE 79
le tinte da quel che sono ne la mente de l'artista — e, di più, v'è il mutarsi di esse
attraverso il tempo: de l'uno e de l'altro fatto il Pittore si affligge; e l'uno e l'altro
fatto sovente rileva: 1 il S. Andrea del Rubens è « vètu des couleurs obscures et déja
presque invisibles par la moisissure, ainsi que la Péche, qui commence à se ternir... »
— anzi « Rubens est le peintre qui a le plus à perdre avec cette dégradation ».* 11 West
e, in genere, gli artisti de la scuola del Reynolds, furori d'altra parte convinti d'imi-
tare i grandi coloristi italiani, facendo quadri fumosi: riprodussero l'oscurità, che il
tempo apporta ad ogni tela, e specialmente quel fittizio splendore, dato da le succes-
sive vernici, il qua! non è stato mai ne l'intenzione degli artisti.3 E il 29 giugno 1854
il Delacroix dedicava una serie di riflessioni a « la fragilité de la peinture et de toute
ce que produisent nos arts ».4
Su la demi-teinte, come espressioni di valore tonale, il Maestro riflette spesso, avva-
lorando le astratte riflessioni con riferimenti a le opere dei maggiori.!
Nel '50 specialmente ha in proposito un pensiero singolare. Dopo aver detto a
lungo di ciò ch'egli chiama « le principe des arbres », ed aver concluso che « plus le ton
différents seront mis à plat, plus l'arbre aura de légèreté », professando il potente va-
lore suggestivo del procedimento tecnico, il Delacroix vuole assurgere ad una norma
generale: « Plus je réfléchis sur la coulcr, plus je découvre combien cette demi-teinte re-
flétée est le principe qui doit dominer, parce que c'est effectivement ce qui donne le vrai
ton, le ton qui constitue la valeur, qui compte dans l'objet et le fait exister. La lu-
mière à laquelle, dans les écoles, on nous apprend à attacher une importance égale,
et qu'on pose sur la toile en mème temps, que la demi-teinte et que l'ombre, n'est
qu'un véritable accident: toute la couleur vraie est là: j'entcnds celle qui donne le sen-
timent de l'épaisseur et colui de la différence radicale qui doit distinguer un objet
d'un autre ».6 Tale pensiero parrebbe accordarsi con quanto il Gautièr scrisse de l'arte
del Maestro: « ha couleur... est le point centrai de l'action, car, avant tout, Delacroix
veut donner la sensation de la cbose, qu'il représente dans son essence mème, et non
dans sa réalité photographique » 7 — il Cautier, però, non misura i limiti de l'espressione
« couleur » — egli che neppur sospetta, nel Delacroix, il sentimento d'un intimo di-
vario fra colore-qualità e colore-tono — che non sospetta, come soltanto il buon uso
del secondo valga, per il Delacroix, a dare, mediante il visibile, il senso de l'invisibile;
la suggestione di ciò che non appare; la gioia di ciò ch'è essenzialmente pittorico.
Ma convien considerar le attitudini critiche del Maestro ne le note del viaggio
in Belgio (1850). Esse non trattan di molti oggetti, nè sono particolarmente estese.
De la Crocifissione 8 di Malines: « C'est clu plus beau temps; la demi-teinte est fran-
chement tournée dans la préparation et les touches hardies de clair et d'ombre, mises
dans la pàté très épaisse, surtout dans le clair ». Pare che per la prima volta, ossia nel
1850, il Pittore romantico abbia l'esatta percezione critica de l'entità del fatto tonale
« Comment ne me suis-je apercu que maintenant à quel point Rubens procède par la
demi-teinte, surtout dans ses beaux ouvrages? » Egli, che non ha forse effettivamente
compreso lo spirito di ciò che i veneti hanno scritto sul colore tizianesco,9 rileva, raf-
frontando: « Contrairement à ce qu'on dit de Titien, il ébauche le ton des figures qui pa-
raissent foneées sur le ton clair. Cela explique aussi qu'en faisant le fond ensuite et par
un besoiri extrème de faire de l'effet, il s'applique à rendre les clairs brillantes outre me-
sure en rendent le fond obscur » — l'analisi si conchiude con il rilievo più importante
1 Cfr. Baudelaire, Art romantique, pag. 9. 6 Journal, 1854, voi. II, pag. 346.
3 Journal, 1850, voi. IT, pag. 23. 7 T. Gautier, Histoire, pag. 216.
3 Journal, 1855, voi. Ili, pag. 69. 8 Journal. 1850, voi. II, pag. 27.
* Journal, 1857, voi. Ili, pag. 382. 9 Journal, 1857, voi. Ili, pag. 194-95.
5 Journal. 1850, voi. II, pag. 41-42.
le tinte da quel che sono ne la mente de l'artista — e, di più, v'è il mutarsi di esse
attraverso il tempo: de l'uno e de l'altro fatto il Pittore si affligge; e l'uno e l'altro
fatto sovente rileva: 1 il S. Andrea del Rubens è « vètu des couleurs obscures et déja
presque invisibles par la moisissure, ainsi que la Péche, qui commence à se ternir... »
— anzi « Rubens est le peintre qui a le plus à perdre avec cette dégradation ».* 11 West
e, in genere, gli artisti de la scuola del Reynolds, furori d'altra parte convinti d'imi-
tare i grandi coloristi italiani, facendo quadri fumosi: riprodussero l'oscurità, che il
tempo apporta ad ogni tela, e specialmente quel fittizio splendore, dato da le succes-
sive vernici, il qua! non è stato mai ne l'intenzione degli artisti.3 E il 29 giugno 1854
il Delacroix dedicava una serie di riflessioni a « la fragilité de la peinture et de toute
ce que produisent nos arts ».4
Su la demi-teinte, come espressioni di valore tonale, il Maestro riflette spesso, avva-
lorando le astratte riflessioni con riferimenti a le opere dei maggiori.!
Nel '50 specialmente ha in proposito un pensiero singolare. Dopo aver detto a
lungo di ciò ch'egli chiama « le principe des arbres », ed aver concluso che « plus le ton
différents seront mis à plat, plus l'arbre aura de légèreté », professando il potente va-
lore suggestivo del procedimento tecnico, il Delacroix vuole assurgere ad una norma
generale: « Plus je réfléchis sur la coulcr, plus je découvre combien cette demi-teinte re-
flétée est le principe qui doit dominer, parce que c'est effectivement ce qui donne le vrai
ton, le ton qui constitue la valeur, qui compte dans l'objet et le fait exister. La lu-
mière à laquelle, dans les écoles, on nous apprend à attacher une importance égale,
et qu'on pose sur la toile en mème temps, que la demi-teinte et que l'ombre, n'est
qu'un véritable accident: toute la couleur vraie est là: j'entcnds celle qui donne le sen-
timent de l'épaisseur et colui de la différence radicale qui doit distinguer un objet
d'un autre ».6 Tale pensiero parrebbe accordarsi con quanto il Gautièr scrisse de l'arte
del Maestro: « ha couleur... est le point centrai de l'action, car, avant tout, Delacroix
veut donner la sensation de la cbose, qu'il représente dans son essence mème, et non
dans sa réalité photographique » 7 — il Cautier, però, non misura i limiti de l'espressione
« couleur » — egli che neppur sospetta, nel Delacroix, il sentimento d'un intimo di-
vario fra colore-qualità e colore-tono — che non sospetta, come soltanto il buon uso
del secondo valga, per il Delacroix, a dare, mediante il visibile, il senso de l'invisibile;
la suggestione di ciò che non appare; la gioia di ciò ch'è essenzialmente pittorico.
Ma convien considerar le attitudini critiche del Maestro ne le note del viaggio
in Belgio (1850). Esse non trattan di molti oggetti, nè sono particolarmente estese.
De la Crocifissione 8 di Malines: « C'est clu plus beau temps; la demi-teinte est fran-
chement tournée dans la préparation et les touches hardies de clair et d'ombre, mises
dans la pàté très épaisse, surtout dans le clair ». Pare che per la prima volta, ossia nel
1850, il Pittore romantico abbia l'esatta percezione critica de l'entità del fatto tonale
« Comment ne me suis-je apercu que maintenant à quel point Rubens procède par la
demi-teinte, surtout dans ses beaux ouvrages? » Egli, che non ha forse effettivamente
compreso lo spirito di ciò che i veneti hanno scritto sul colore tizianesco,9 rileva, raf-
frontando: « Contrairement à ce qu'on dit de Titien, il ébauche le ton des figures qui pa-
raissent foneées sur le ton clair. Cela explique aussi qu'en faisant le fond ensuite et par
un besoiri extrème de faire de l'effet, il s'applique à rendre les clairs brillantes outre me-
sure en rendent le fond obscur » — l'analisi si conchiude con il rilievo più importante
1 Cfr. Baudelaire, Art romantique, pag. 9. 6 Journal, 1854, voi. II, pag. 346.
3 Journal, 1850, voi. IT, pag. 23. 7 T. Gautier, Histoire, pag. 216.
3 Journal, 1855, voi. Ili, pag. 69. 8 Journal. 1850, voi. II, pag. 27.
* Journal, 1857, voi. Ili, pag. 382. 9 Journal, 1857, voi. Ili, pag. 194-95.
5 Journal. 1850, voi. II, pag. 41-42.