DOI Artikel:
Billert, Andrzej: Niektóre aspekty teorii artystycznej Karla Friedricha Schinkla
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0124
92
A. BILLERT
nem jej działania stać się miała wyłącznie sfera moralności. Przekształce-
nie moralności przez sztukę rozwiązać miało likwidację starego porządku
na rzecz nowej struktury społecznej.
Tak wyjątkowej roli nie mogła pełnić sztuka opierająca się na teorii
odbicia postrzeganej rzeczywistości. Musiała ona postulować inny cel —-
prezentację pierwotnej istotności natury jako punkt wyjścia, oraz postulat
aktu zjednoczenia mistycznego jako program stworzenia nowej harmonii
bytu. Zakładało to oczywiście działanie realne, odnoszące się do realnego
społeczeństwa. Z drugiej jednak strony dzieło sztuki posiadało w koncep-
cjach wczesnoromantycznych w pewnym sensie wątpliwą realność. Znaj-
duje to pełen wyraz u Schinkla, który formułuje ontologiczny aspekt dzieła
sztuki v/ kategoriach pozoru czy złudzenia: „Istnieją trzy rodzaje złudze-
nia. Pierwsze polega na tym, że dobro bierzemy za zło, prawdę za fałsz lub
odwrotnie. Drugie na tym, że w stanie upojenia, w gorączce lub wTe śnie
powstają w nas swobodne i bez udziału jakichkolwiek reguł i prawidło-
wości wyobrażenia, które traktujemy jako oddziaływanie realnie istnie-
jących przedmiotów. Trzecie natomiast polega na tym, że wytworom na-
szej wyobraźni przypisujemy realność, nie tylko możliwą, ale i koniecz-
ną, niezależną od wyobraźni i na tym, że idee wytworzone i uporządko-
wane przez naszą samodzielną aktywność traktujemy jako rzeczy dane..
Tylko ten trzeci rodzaj złudzenia zasługuje na miano sztuki”.
Status sztuki jest więc dla Schinkla statusem pozoru, czyli wizerunku
realności, a nie samą realnością. Ta jednak pozorność ma zgodnie z założe-
niami oddziaływać w sposób istotny i skuteczny na realną sferę ludzkiej
aktywności. Paradoks takiego ujęcia jest jednak tylko pozorny. Zmiana
koncepcji rewolucji z realnej na moralną, z materialnej na duchową, po-
ciąga za sobą przeniesienie wszystkich elementów teorii na płaszczyznę
ducha i idei. Bowiem nie rewolucja tworzy nowego, harmonijnego czło-
wieka, ale ten tworzy rewolucję jako jej warunek sine qua non. Ostatecz-
ną sankcją idealistycznie pojmowanej realności sztuki jest nadanie jej
statusu religijno-mistycznego. Status ten nadaje jej moc i uprawnienia
kształtowania moralności, a tym samym postępu społecznego.
Powyższe koncepcje stanowią jeden z elementów tworzących określo-
ną utopię artystyczno-społeczną funkcjonującą w Niemczech ok. roku
1800. Idealny byt sztuki i jej aktywność w sferze idei ściśle wiąże się z
oderwaniem problematyki artystycznej od poziomu materialnej realności
poprzez sformułowanie autonomii sztuki i proces jej absolutyzacji. Auto-
nomia sztuki wyraża się nie tylko jej niezależnością od konkretnego bie-
gu historii, ale również oderwaniem od wszystkiego, co wykracza poza
problematykę idei i moralności, również od tego, co nie ukształtowało
się jako ideał — pomnik. W świetle takich założeń relacja sztuki i rzeczy-
wistości ma charakter paradoksalny. Sztuka nie obrazuje postrzeganej
A. BILLERT
nem jej działania stać się miała wyłącznie sfera moralności. Przekształce-
nie moralności przez sztukę rozwiązać miało likwidację starego porządku
na rzecz nowej struktury społecznej.
Tak wyjątkowej roli nie mogła pełnić sztuka opierająca się na teorii
odbicia postrzeganej rzeczywistości. Musiała ona postulować inny cel —-
prezentację pierwotnej istotności natury jako punkt wyjścia, oraz postulat
aktu zjednoczenia mistycznego jako program stworzenia nowej harmonii
bytu. Zakładało to oczywiście działanie realne, odnoszące się do realnego
społeczeństwa. Z drugiej jednak strony dzieło sztuki posiadało w koncep-
cjach wczesnoromantycznych w pewnym sensie wątpliwą realność. Znaj-
duje to pełen wyraz u Schinkla, który formułuje ontologiczny aspekt dzieła
sztuki v/ kategoriach pozoru czy złudzenia: „Istnieją trzy rodzaje złudze-
nia. Pierwsze polega na tym, że dobro bierzemy za zło, prawdę za fałsz lub
odwrotnie. Drugie na tym, że w stanie upojenia, w gorączce lub wTe śnie
powstają w nas swobodne i bez udziału jakichkolwiek reguł i prawidło-
wości wyobrażenia, które traktujemy jako oddziaływanie realnie istnie-
jących przedmiotów. Trzecie natomiast polega na tym, że wytworom na-
szej wyobraźni przypisujemy realność, nie tylko możliwą, ale i koniecz-
ną, niezależną od wyobraźni i na tym, że idee wytworzone i uporządko-
wane przez naszą samodzielną aktywność traktujemy jako rzeczy dane..
Tylko ten trzeci rodzaj złudzenia zasługuje na miano sztuki”.
Status sztuki jest więc dla Schinkla statusem pozoru, czyli wizerunku
realności, a nie samą realnością. Ta jednak pozorność ma zgodnie z założe-
niami oddziaływać w sposób istotny i skuteczny na realną sferę ludzkiej
aktywności. Paradoks takiego ujęcia jest jednak tylko pozorny. Zmiana
koncepcji rewolucji z realnej na moralną, z materialnej na duchową, po-
ciąga za sobą przeniesienie wszystkich elementów teorii na płaszczyznę
ducha i idei. Bowiem nie rewolucja tworzy nowego, harmonijnego czło-
wieka, ale ten tworzy rewolucję jako jej warunek sine qua non. Ostatecz-
ną sankcją idealistycznie pojmowanej realności sztuki jest nadanie jej
statusu religijno-mistycznego. Status ten nadaje jej moc i uprawnienia
kształtowania moralności, a tym samym postępu społecznego.
Powyższe koncepcje stanowią jeden z elementów tworzących określo-
ną utopię artystyczno-społeczną funkcjonującą w Niemczech ok. roku
1800. Idealny byt sztuki i jej aktywność w sferze idei ściśle wiąże się z
oderwaniem problematyki artystycznej od poziomu materialnej realności
poprzez sformułowanie autonomii sztuki i proces jej absolutyzacji. Auto-
nomia sztuki wyraża się nie tylko jej niezależnością od konkretnego bie-
gu historii, ale również oderwaniem od wszystkiego, co wykracza poza
problematykę idei i moralności, również od tego, co nie ukształtowało
się jako ideał — pomnik. W świetle takich założeń relacja sztuki i rzeczy-
wistości ma charakter paradoksalny. Sztuka nie obrazuje postrzeganej