DOI Artikel:
Poprzęcka, Maria: Renesans pompierów
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0142
106
M. POPRZĘCKA
Borykała się z tym już dziewiętnastowieczna krytyka. Ileż to wpro-
wadzono wówczas terminów i -izmów! Szkoła neogrecka, pornpejańska
(to o Gerómie i jego naśladowcach), szkoła rezurekcjonistyczna (termin
Thorego dla szkoły Ingresa), szkoła pseudodavidowska, szkoła oschłych 36.
Epitet pompierzy też jest przecież ówczesny. Pompierami nazywano twór-
ców bombastycznych płócien, które w istocie były równie operetkowe, jak
wspaniałe mundury pompierów — strażaków. W epitecie tym jednak kry-
je się sens głębszy. Przy całej swej pompatyczności pompierzy byli (przy-
najmniej w swym poczuciu) strażakami, a raczej strażnikami, wielkiej tra-
dycji sztuki. „II est plus facile d’etre incendiaire que pompier” — łatwiej
być podpalaczem niż strażakiem — mawiał Geróme 37.
Kiedy więc teraz ponownie zaczęto tę sztukę badać, sprawa definicji
wpłynęła na nowo. Jeśli bowiem odrzucimy epitety i inwektywy, pozo-
stają określenia „sztuka akademicka” lub „oficjalna” — te zaś rozpatrzone
staranniej, okazują się wcale nie tak oczywiste. Co do wielu cech — jak
np. czerpanie wzorów z przeszłości — okazuje się, że wcale nie są cechami
wyróżniającymi.
Najwmikliwszy bodaj z obecnych badaczy dziewiętnastowiecznej sztuki
akademickiej, Albert Boime, uważa że główna różnica między sztuką „nie-
zależną” a „akademicką” leży nie w teoretycznej postawie (na którą w
akademizmie składa się idealizm, stosunek do dzieł przeszłości, racjonalne
podejście do twórczości) i nawet nie w praktycznej realizacji tych założeń,
tj. w przestrzeganiu zasady przechodzenia od części do całości, kompozy-
cji opartej na hierarchicznym podporządkowaniu poszczególnych części
obrazu. Zarówno bowiem takie zasady, jak i taki proceder twórczy właści-
we były nie tylko akademikom. Istotna różnica, która sprawia że „na oko”
jedne dzieła nazwiemy akademickimi, a inne nie — jest natury technicz-
nej. Polega na kładzeniu farb na płótnie. To co jest wyróżnikiem to aka-
demickie fmi — gładkie wykończenie obrazu, zatarcie śladów malarskiej
roboty. Zdaniem tego autora konflikt akademia —• nowocześni zasadzał się
głównie wokół uznania za skończone dzieło szkicu, będącego wynikiem
wstępnej, nieświadomej i spontanicznej fazy twórczości. Całkowite odrzu-
cenie fazy wykończeniowej, racjonalizującej godziło w podstawowe dla
teoretycznych zasad akademii przekonanie o intelektualnym charakterze
twórczości artystycznej. „Wylizanie” malarstwa akademickiego jest zda-
niem Boimego główną przyczyną odium, jakie na nie spadło w czasach,
h a u s e r w cyt. recenzji wystawy i katalogu Hansa Makarta, A. S t a 1 e y w recenzji
tomu Das pompose Zeitalter („Art in America” 1974), F. Haskell w recenzji książ-
ki A. Ćelebonovica Peinture kitsch („Times-Literary-Supplement” 21 III 1975, s. 297 n.).
30 Te i inne terminy przytacza J. S To a n e, French Painting between the Past
and the Present. Princeton 1951, s. 30 n.
37 Cyt. w katalogu wystawy Art Pompier: Anti-Impressionism, loc. cit., s. 141.
M. POPRZĘCKA
Borykała się z tym już dziewiętnastowieczna krytyka. Ileż to wpro-
wadzono wówczas terminów i -izmów! Szkoła neogrecka, pornpejańska
(to o Gerómie i jego naśladowcach), szkoła rezurekcjonistyczna (termin
Thorego dla szkoły Ingresa), szkoła pseudodavidowska, szkoła oschłych 36.
Epitet pompierzy też jest przecież ówczesny. Pompierami nazywano twór-
ców bombastycznych płócien, które w istocie były równie operetkowe, jak
wspaniałe mundury pompierów — strażaków. W epitecie tym jednak kry-
je się sens głębszy. Przy całej swej pompatyczności pompierzy byli (przy-
najmniej w swym poczuciu) strażakami, a raczej strażnikami, wielkiej tra-
dycji sztuki. „II est plus facile d’etre incendiaire que pompier” — łatwiej
być podpalaczem niż strażakiem — mawiał Geróme 37.
Kiedy więc teraz ponownie zaczęto tę sztukę badać, sprawa definicji
wpłynęła na nowo. Jeśli bowiem odrzucimy epitety i inwektywy, pozo-
stają określenia „sztuka akademicka” lub „oficjalna” — te zaś rozpatrzone
staranniej, okazują się wcale nie tak oczywiste. Co do wielu cech — jak
np. czerpanie wzorów z przeszłości — okazuje się, że wcale nie są cechami
wyróżniającymi.
Najwmikliwszy bodaj z obecnych badaczy dziewiętnastowiecznej sztuki
akademickiej, Albert Boime, uważa że główna różnica między sztuką „nie-
zależną” a „akademicką” leży nie w teoretycznej postawie (na którą w
akademizmie składa się idealizm, stosunek do dzieł przeszłości, racjonalne
podejście do twórczości) i nawet nie w praktycznej realizacji tych założeń,
tj. w przestrzeganiu zasady przechodzenia od części do całości, kompozy-
cji opartej na hierarchicznym podporządkowaniu poszczególnych części
obrazu. Zarówno bowiem takie zasady, jak i taki proceder twórczy właści-
we były nie tylko akademikom. Istotna różnica, która sprawia że „na oko”
jedne dzieła nazwiemy akademickimi, a inne nie — jest natury technicz-
nej. Polega na kładzeniu farb na płótnie. To co jest wyróżnikiem to aka-
demickie fmi — gładkie wykończenie obrazu, zatarcie śladów malarskiej
roboty. Zdaniem tego autora konflikt akademia —• nowocześni zasadzał się
głównie wokół uznania za skończone dzieło szkicu, będącego wynikiem
wstępnej, nieświadomej i spontanicznej fazy twórczości. Całkowite odrzu-
cenie fazy wykończeniowej, racjonalizującej godziło w podstawowe dla
teoretycznych zasad akademii przekonanie o intelektualnym charakterze
twórczości artystycznej. „Wylizanie” malarstwa akademickiego jest zda-
niem Boimego główną przyczyną odium, jakie na nie spadło w czasach,
h a u s e r w cyt. recenzji wystawy i katalogu Hansa Makarta, A. S t a 1 e y w recenzji
tomu Das pompose Zeitalter („Art in America” 1974), F. Haskell w recenzji książ-
ki A. Ćelebonovica Peinture kitsch („Times-Literary-Supplement” 21 III 1975, s. 297 n.).
30 Te i inne terminy przytacza J. S To a n e, French Painting between the Past
and the Present. Princeton 1951, s. 30 n.
37 Cyt. w katalogu wystawy Art Pompier: Anti-Impressionism, loc. cit., s. 141.